台新銀行文化藝術基金會

每個人最希望看到的難道不是居劣勢者能夠翻身、上演灰姑娘的傳奇故事？法國社會學者博杜爾（Pierre Bourdieu）研究藝術場域的發展曾說：藝術創作是一種「輸者反而贏」的狀態。可是在現實中，在詮釋權、市場及學院等面向上，藝術是否真的有如此可能？而如果真是如此的話，那會是如何的情景？最近的一個展覽的場合中，似乎可以觀察到這種藝術場域中相對弱勢而邊緣的藝術工作者趨向。

    　一群台北藝術大學跨域所學生最近在位於台北市北投區的乒乓藝術工作站，策劃展出了在對街的鐵窗行老闆劉長盛的鐵雕作品。在展場外的玻璃門上貼著「盛發鐵窗行」的字樣，隔著中央北路的熙攘的車潮對應在對面一模一樣的招牌，在店中是劉長盛三十年的期間中的工作場所。在工作之餘，劉先生自發開始利用手邊的素材，以及他工作的技術，開始他的鐵雕創作。這些作品中，包含一些抽象幾合造型的雕塑，同時也有一些如風車般的動力雕塑，更有些作品利用監視器的影像裝置，產生即時性的互動。在過去十餘年間，這些物件堆積在鐵窗行的店面中，日復一日，一直到今年一月間，北藝學生們開始注意到這些作品，才在展演空間中首次的公開發表。

       當然這些強調造型的作品，有著許多素人藝術家的手法，像是切割線及焊接點的處理。可是在這些質樸作品中，可以看到劉長盛對於形式的思考，往往有其獨到之處，例如利用日常生活的物件轉換為造型的處理中往往包含著抽象形體中的幾何關係，像是建築師福勒所處理的圓拱體造型；同時在他的風力及電力推動的作品，有著像是動力藝術中對於運動與靜止思考。但是這僅僅是展覽其中之一的面向，因為畢竟在這些在對於雕塑造型及材質上的創作已於過去藝術發展的進程中發生過，而利用如此的方式思考藝術，毋寧是一種簡化藝術問題的形式思辨。要能夠進入這個展演的脈絡，更為重要的是思考的這位創作者本身的定位以及這個展演空間所處的環境；換句話說，我們必須對這個展演作一種現象學還原的思辨。

    　透過這個展覽，呈現作為作者的劉長盛具有勞動者及創作者的雙重身份：一方面他是一位基進的藝術愛好者，在沒有學院訓練下，在工作之餘開始創作，並與大部分的專業藝術家一樣，思考造型與形式的意義，而在這些創作上展露有如一種尚未進入藝術場域的勞動成果。因此在這個展覽之中，將所謂「藝術專業」的概念置放在一個模糊的調度狀態。這個弔詭的呈現可以在互為鏡像的展演場所的處理「盛發鐵窗行」的呈現中觀察到，一方面是在具有社會性的職業場所，另一方面，對街的藝術空間裡呈現是一個再現藝術的專業場所，這是一個藝術「專業與愛好者」並置的場景，也是一個重新經由展演的方式，將生產藝術權威性的重新分配。

    　以作者權讓渡予策劃此展的北藝學生來觀察，而將此展演事件視為一種再轉換的觀念藝術作品，不但是一種對當代「藝術」的再究，更在此藝術行為裡，另類揭櫫乒乓作為一個替代空間的自身反照觀察。乒乓與盛發鐵窗行僅隔街相望，鐵窗行開業數十載，經營有成；而乒乓作為此社區唯一的藝術替代空間，成立數年卻在鄰里之間依舊乏人問津，儼然是鄰居為了要到隔壁的廚餘收集中心，才會剛好經過的一幢白盒子。此展將盛發鐵窗行的招牌貼字放在乒乓展廳外牆，如此特定場域的裝置，形成一個猶如與真實世界相逼對望的鏡像：一方面透過直接展示劉長盛的「作品」來緊緊叩問何謂當代藝術；而另一方面，乒乓亦自曝焦慮，透過此對視與挪移的經歷，來重拓鄰里社區間公共關係，或也同時對於藝術空間之於社區的功能與想像，提出對於「藝術與非藝術」更大的問號。

    　高達（Godard）的名言：「以色列的故事以史詩形式傳述的，可是巴勒斯坦的故事是用紀錄片的形式」。這裡意味著虛構以及虛擬是編制神話的特別方式，同時也是一種象徵資本的特權顯現；而相反的，在劣勢者的故事中只能以事實來顯示，這正是一種貧窮者的策略，經由重複而單調的方式呈現現實，見證現實。同樣的這種概念也在巴特的神話學中，告訴我們神話在右派及左派的區分，可是事實上，所有藝術都在企圖動搖這種分配藝術形式的方式，在寫實與虛構間呈現它特意模糊的地帶，讓記錄與史詩共時存在。而這裡端賴一種創新的展演形式，讓藝術的他者成為可被再現的形式，這是讓藝術在藝術之外行進，只有在一個反觀脈絡才能清晰顯現的道路。