台新銀行文化藝術基金會

　     所謂「梨園樂舞」是從南管音樂、梨園戲肢體動作抽取、離析出來，試圖轉化、統整、創造出一種新類型表演。多年以前第一次看《豔歌行》，對於此種充滿嘗試與實驗精神的「造型化」轉化工程即帶著困惑，如今再看《殷商王．后》，多年困惑如夢乍醒──或許符號本身既是特色，亦為侷限，當梨園樂舞劇被束縛於特定的身段語言時，她的侷限可想而知，不是淪為一種複製的符號編碼，就是再現廿一世紀新品種民族舞，其命運可能與敦煌樂舞相似，很難再有其他想像。

    　《殷商王．后》以商朝武王、婦好故事為本，分為故事情節〈淑女婦好〉、〈貞女婦好〉、〈誥女婦好〉三段，歌詞假託《詩經》，音樂則為南管曲式。演員角色分明，既有武王、婦好，亦有祭司女、武士等。與《豔歌行》不同，而更接近《韓熙載夜宴圖》、《洛神賦》的是，《殷商王．后》也是從「梨園樂舞」進一步加入戲劇情節，更接近「梨園樂舞劇」。雖說節目單上，關於情節，以「情境」替代，但就演出來看，戲劇脈絡清晰可循：武王與婦好相戀、婦好為夫出征並占卜、婦好血濺沙場、收尾；演員動作並未歌舞化，或說，並沒有舞蹈化的身體，有的僅是抽用梨園戲身段或武術（八卦拳、小洪拳），用身體符號拼湊的類「啞劇」。

    　當演員反覆使用同一套身體語言，指、點、晃、移，意不在轉化為舞蹈語言（也缺乏舞蹈結構、場面），而是依然有「話」要說時，被侷限在「抽出」的梨園身段的限制就曝露了極大缺點─無法有更多戲劇、舞蹈身體可供運用。只見演員既不能言（唱誦另設一人），又不能跳脫梨園戲科步，被束縛的意象讓演員退回梨園戲的老祖宗傀儡戲般，成了場上無靈魂的木偶。

    　究竟梨園樂舞有多少可能？如果依著漢唐樂府奉為圭臬的唐「梨園教坊」來想像，那就是音樂為體，編舞入曲；如果按著我認為較成功的《韓熙載夜宴圖》編導方向，那就是畫面為主，音樂為輔。或許，《殷商王．后》的敗筆就在失了主體，樂、舞、劇各自分離，找不出核心價值。再進一步說，南管音樂的清幽委婉即使加入大鼓也很難承載戰事殺伐的征戰氛圍，梨園戲科步抽離出來的符號很難轉化為多樣途的敘事語言，武王與婦好的故事未能凝聚為抽象情境而依舊停留在敘述……這些，都讓人只見梨園樂舞的侷限，而非再創造的可能。

    　南管音樂的靜好幽雅，本不須舞蹈施朱敷粉，梨園戲科步的細微獨特，是在相應情節與音樂色彩下才相輔相成。京崑美好，如果將京崑身段與音樂抽離出來，能成就京崑樂舞嗎？如果，答案是一種開放的可能，其限制是不是也該解放？

    　梨園樂舞走了這麼多年，實驗的目的是什麼？看著那徒增矛盾又有點好笑的科技影像，與舞台設計如此格格不入；看著演員儀典般的表演在台上肅穆進行之時，道具工作人員卻穿梭搬移，顯然導演輕忽了職責與專業。字幕天書般的卜文，說明著這是一齣把商的故事、周的詩文、唐宋教坊形式、明清梨園戲身段斑雜挪用的甞試，只是，這次並沒有把類型化的問題想清楚，反而更倒退了。