台新銀行文化藝術基金會

        雲林台西的《希望之海》壁畫，在月初被縣政府無預警拆除至今，似乎是以教育處長投書媒體的致歉暫時落幕。近一個月來，各方已針對政府的拆除過程、行政瑕疵、壁畫所在校舍的安全性與遷建、地方民眾的文化資產、集體記憶等課題多所討論，卻難有共識。

    　拆除壁畫的官員及校方，以維護學童安全之名，彷彿找到了執法的正當性，甚至將回應論述窄化，形成某種「藝術文化資產」與「校舍建築安全」對決的基調。

    　六年前參與壁畫製作的台西國中學生，現在大約也成年了。他們目睹壁畫從無到有，現在或更能感到此作的隱喻與在地的關連。給媒體的投書中，他們注意到蚵貝壁畫上的眼睛、也注意到壁畫上的白煙，這些都不是一般大眾所熟知的風景畫元素，卻又強烈吸引人們思考地景的存在，值得我們再探「風景」在台灣的起源與當代意涵。

近代風景的構成 

    　自近代以來，台灣美術史上的風景畫，多從日本自西方的畫法引進。被喻為台灣西畫導師的石川欽一郎，是日本殖民時期最重要的風景畫推手，透過他的教學，人們認識到西方意義下的風景概念，不同於清領時期方誌中的版畫，以及廟宇彩繪或水墨畫中的山水，而是具有投射視線、建構自我的意味。

    　石川對於剛踏入文明、尚未完全都市化的台灣，還保有某種如同羅馬等歐洲古城或小鎮的風味深感興味，他也將台灣的風景與日本名所來對比，並發現台灣風景多為剛硬的線條構成，與日本偏向陰柔、疏淡的輪廓不同。雖然這些論述影響甚大，也構成台灣民眾觀看自身風景的美學基礎，仍難脫殖民者的凝視，這種目光投射的是，自西方傳播至各地的觀看方法。

    　當然，這樣的觀看方法是建立在西方透視法的原則下。自中世紀、文藝復興以來，透視法便是以單一視點構成的算式構成，其單眼觀看的基本假設，實與人類具有雙眼的現實脫離。所以大抵來說，十九世紀之前的西方風景畫，數百年來始終是與身體隔離的。

    　藉由日本傳來的美術教育，讓我們習慣了西方意義下風景畫的觀看方式，這種方式假設風景畫有如一扇窗，畫框有如窗框，觀看畫面，等於遠眺窗外美好的風景。

    　而風景作為一種認識方式的裝置，使我們藉由細膩的寫生描繪，認識人與自然的關係，也從中認識內在的自我意識。

底層生命樣態作為創作形式 

    　從這個角度來看，《希望之海》就不是一件單純的公共藝術作品，它的特殊性，要從上述風景的概念談起。它既繼承了風景畫對於自我的認知傳統，卻又超越了此種認識框架的侷限；其間最大的差別，就在於身體的位置。

    　這幅在台西國中校舍、共約三層樓高的壁畫，以工業煙囪下沿海人文環境風貌為主題。如果以一般風景畫的概念來創作，畫家將被要求忽略觀者的身體，也就是在畫外觀看與創作。然而在創作者號召在地民眾的參與下，為時一年的行動過程，使這件作品融入了大量群眾的身體經驗，而非僅止於某種自然主義的描繪。

    　這種身體的勞動創作，來自當地民眾長期在高度污染環境下的生存經驗。雲林縣壯年人口外流嚴重，參與的台西國中師生，多為隔代教養下成長的青少年，賴以維生的近海養殖業，也在六輕的威脅之下受到嚴重侵蝕，因此壁畫所採用的，不是西方風景畫的油畫或水彩顏料，而是包括二十多種當地的貝、螺、蛤、蚵等在地材料，以及沿海隨處可見的如保力達B玻璃瓶碎片、生啤、木炭等素材，從上萬件材料的淘洗過程中，揉雜了底層民眾在邊緣處境下的生存方式。

    　由此完成的創作形式，是將第三世界轉變為風景，由視覺觀看與審美愉悅，轉變為身體行動與觀念體驗；作品的生成，是浸潤在整個特定環境的人文地景涵構之中，自生活、行走、思考過程中結合了各種特異的生命樣態，共同塑造出一個新的地景概念，從而具有反轉西方風景畫形式在異地發展的潛能，也意味著台灣在二○○六年前後所興起、關注第三世界底層生命樣態的跨域創作趨向，已逐漸構成殊異的人文景觀。

    　以這件在特定場域完成的作品來說，校舍建築的意義，應在於作品藉由場域生成風景論述的特殊性，而非可替換的畫作畫框、雕塑台座。倘若能看到此作的重要性，那麼校園安全將不再是唯一考量，無論併存或移置，或許也能透過創作者的巧思，再造另一場深具文化想像的藝術行動。

    　身處第三世界的我們，是否能由這件作品反觀自我對藝術的界定，擺脫藝術與安全孰輕孰重的簡化邏輯，甚至以不同於西方的觀看方法，來思索構成風景的生存形式？在一個沒有美術館的縣，一個沒有美術老師的國中，我們需不需要這樣的風景？或者應該這麼問：第三世界能有風景嗎？