台新銀行文化藝術基金會

    　歌仔戲是相當年輕─相對於中國戲曲大主流多成形於明清兩代而言─的劇種，她誕生於民國初年、日治時期，剛從草台登場亮相，就緊接現代化進程，進入商業劇場，形成商業大戲。她的最大特色是善用台灣本地語言、聲腔，唱唸白話化，曲調通俗悅耳，很快成為台灣本土觀眾爭相目睹的「流行」戲劇。然而，也由於過於快速地「轉大人」，加上政治變局導致的劇運衝擊，使其命運多舛，很多「傳統」來不及積澱、完熟，或趨於消逝，或改頭換面，藝人口中的風華飄盪於傳聞、口說，來不及傳承，來不及紀錄。今日引領風騷的多為一九八○年代後重整旗鼓或新立門戶的劇團，對於歷史，我們實在所知有限，對於歌仔戲表演藝術，我們也只能從目前新舊摻駁的舞台現場上，追索線索，遙思一二。

    　台灣歌仔戲班是目前對於傳承歌仔戲經典劇目最為用心與執著的團隊。從上個世紀結合老藝人推出新製作《陳三五娘》、《李娃傳》後，這個世紀開始（2002年），台灣歌仔戲班著重經典劇目整理與恢復，2002年推出的「重返內台」系列是第一次讓人驚豔之作，今年6月底至7月初於台北市大稻埕戲苑再次製作「活戲專場」，是戲班「重返內台」第四次製作，共計推出《劉備招親》、《楊乃武與小白菜》、《孟麗君脫靴》上下本、《鐵弓緣》、《運河奇案》等老戲，以及一齣新編聖經戲《拿伯的葡萄園》。

    　上述老戲，多依老藝人口中過去演出記憶所存，憑藉「講戲」方法復原。台灣歌仔戲班主訴求其實不在「劇目」，而是「活戲」，製作人劉南芳研究內台時期（1950-70年代）歌仔戲劇目獲有學術成就，更長期與外台戲班資深演員建立演出合作默契與信賴感，所謂「活戲」，就是這批經歷內外台豐富演出經驗的演員，可以不仰賴文字劇本，僅僅靠著「講戲先生」上場前分派角色、場次，敘明情節梗概、重要轉折與衝突，落定場次銜接與「安歌」（唱段）位置，真正上台後該演出的身段、唸出的口白與對話、唱段的歌詞與曲調，全靠演員自行發揮。學者稱此「活戲」作法為「東方即興劇場」，林鶴宜在她的研究裡指出，演員即興的「表演手段」即「編劇手段」，透過即興方式，演員集體完成「編劇的團體接力賽」，直接在台上完成一齣「新」的「劇目創作」。因此，「活戲」最終目的在完成一齣劇目，「活戲」的最大意義在於，讓觀眾重新領會身經百戰的演員如何即興、如何創作。

    　但「活戲」的可貴也依附於演員，若非一班具有舞台實力的演員，同時具有相互即興的默契，「活戲」也僅是手段，其成就高低難卜；這也就是這次「活戲專場」最後成就的「劇目」完熟度不一而足的根本侷限所在：即令此次兜合的演員已是目前僅見最有活戲能耐的專業演員，但畢竟不是天天同台演出的固定班底，劇目也多風霜之作，演出之後，我們親睹了多位演員舌燦如花的本領與即興編詞的驚人唱工能力，但也不免嗟嘆，經典劇目的流失與活戲演出能力的的斷層，比如《劉備招親》保留了有別於京劇的本土風格，《雪梅教子》保留了〈遊景賞花〉、〈哭五更〉等精彩唱段，《楊乃武與小白菜》既有大陸民間小調遺緒，也有歌仔戲豐富的敘事結構與敘事唱段…，設若這番整理與恢復再早個二十年，今日我們所能親炙的歌仔戲傳統當不只此，我們該可以很驕傲地說，歌仔戲的傳統歷歷在目，歌仔戲的獨有特色具現於演員與劇目身上。

    　王蘭花、林美香、廖秋、杜玉琴、呂瓊珷、周水錦、謝麗真、沈花梅、王秋冠、王秀文、陳麗紅，這些演員我們必須記住，他們不是活躍於大劇場的當紅演員，卻是真正具有實力的表演家，他們的身上還有許多值得挖掘的寶藏，他們的「活戲」寶庫裡，收藏的正是歌仔戲一路顛簸卻吸納著發展軌跡留下的寶貴資產。創新誠可貴，傳統價更高，歌仔戲從中國戲曲大主流裡掙出自己頭臉的特色，正是這些具有獨特唱唸韻味的道地歌仔味，演員必須「活記」，觀眾必須謹記，唯有此，歌仔戲才能繼續活得興旺與獨特。


作品：台灣歌子戲班劇團-《重返內台》系列之四-大稻埕活戲專場
時間：2012/6/30~7/8
地點：台北大稻埕戲苑