台新銀行文化藝術基金會

且試著想像一個區塊，而藝術就是其中所發生的事，其最為根本的樣態便是傳統上分別帶有畫框與底座建置的繪畫與雕塑。

就雕塑而言，美國藝評家克羅絲(R.E.Krauss)提到一項重要的歷史觀察，指出西方傳統雕塑是依附在「古蹟邏輯」上；也就是說，它根植於「特定的場所」，象徵性地點出某地的意義或用途；例如位於羅馬Campidoglio廣場的奧理略(M.Aurelius)騎馬雕像，表達了古羅馬帝國與現代文藝復興羅馬的統治寶座的關聯。雕塑在此體現了一種「紀念的價值」，是一個具有「特殊意義或事件的印記」，而其底座則被當作是「真實的場所」與「圖徵的記號」兩者間的中介。

不過，正如20世紀初的前衛藝術打破畫框對作品內容的限定，瓦解了其所執行的、以「窗」作為繪畫隱喻的古典再現系統，在現代雕塑的演變上，底座的撤除也回應了這種趨勢。克羅絲在論及布郎庫西(Brancusi)的作品時作了如此詩性的描述：「雕塑往下擴展，把底座吸收為它自己的一部份，然後離開它實際的位置；換句話，藉由自身材料或其構成過程的呈現，雕塑作品表現了它自身的自律性」。

雕塑自此從「古蹟邏輯」掙脫出來，結果是拉出一組對立項；一方面，它毀棄傳統的象徵價值，以擺脫技藝傳承、一種屬於垂直系譜的美學典範，換取一片廣闊待墾的個人藝術形式及其語言的實驗場域，另一方面它卻也步入了自身的否定處境：「位址的喪失」。就克羅絲看來，現代主義時期的雕塑在地位上（就如同它的功能與意義）變成是游牧的；它可以到處搬移，在畫廊、美術館作展覽，是一種「絕對失根的狀態」，而其所體現的兩種特徵便是：「自我指涉」與「不具功能定位的純粹標記或底座」。

於是，作為一種藝術範疇，雕塑行將崩解；它不僅失去了自身名份存在的必要性，同時也失去了自身的效用、根基或其傳統所在，或如班雅明(W.Benjamin)所說的，一種因作品所在是獨一無二的存在而散發的「靈光」。克羅絲在此以羅丹的《巴爾札克》、布郎庫西的《無限之柱》兩作為例，指出它在現代主義時期徵兆已顯，而其真正全面性的展開則是從60年代以後，所謂的後現代主義各式各樣的藝術實踐。雕塑至此「是什麼」（肯定的界說）已無關緊要了，因為在她看來，爾後藝術的走勢是從它「不是什麼」──她所謂的「非風景、非建築」這種「排斥的結合」──開始而擴展成各種空間場域的探討，並結合各種媒材的應用，使雕塑蛻變成一種被她稱之為「擴展的場域」 。於是，這種崩解並不是什麼殘破的景象，一種引人思古幽情的遺跡，而比較像是「地景」藝術這類作品讓人去思索「再現」與見證的危機。

從傳統的「根源」，到後現代將現代的「失根」（游牧性、位址的喪失）內化為場域的實踐，將它的否定處境推向「自身邏輯的圓滿狀態」，我們可以看到一種跟底座有關的、隨著歷史進行的語意演變，概括地顯示了垂直價值（屬於神聖或歷史的氛圍）的遞降，轉化成平行價值（屬於世俗或社會的場域）的遞昇，而後者所強調的是社區意識的協商、連結或互動。

既然是要談南台灣當代藝術生態，為何要引述這段歷史呢？因為現代西方藝術及文化論述幾已全球化了，而無可辯駁地，我們既已予以認同，且早已側身進入當今世界史的演變脈絡裡了，並理所當然地加以繼承。不僅如此，因為近年來當代藝術將閒置的古蹟、工業廠房或歷史空間挪用為展場（所謂閒置空間的活化，並在社區總體營造的推動下被納入文化創意產業的一環），以南台灣相對豐富的史地紋理，這段敘事可為我們打開幾個值得思索的美學課題。

首先我想說的是，當代藝術將古蹟挪用為展場，不無顯示了藝術企圖尋回它所曾有的、現已失落的位址，也就是前述所提及的作品「靈光」，那種活生生的、根植於地方脈絡的傳統所在，而南台灣無疑地提供給當代藝術這種想像的實踐場域。所謂的「地方」是放在「全球在地化」的政治與文化座標來加以理解的，它不是觀光式的「過渡場所」，而是道觀式的駐地，讓「地方的主體性」重新回到核心位置 ，並且不應再把南台灣藝術窄化、歸類為一種視覺圖像，制式風格的反映（譬如，「俗又有力」的性格描述）；也就是說，問題不在於民俗色彩的呈現，而在於一種可以稱之為區域人類學的實驗，例如張惠蘭在高雄橋頭糖廠透過文史工作室、區域文教資源整合，進行藝術村設置計畫及策劃的國際展覽，我們可以看到這種方向的努力。

　　　 值得注意的是，當代藝術自90年代起興起以「互動」、「關係」、「共同參與」為主要概念的創作型態，意圖創造出一些新的可能與不同的社會關係聯結，設計出一種「邀請人參與的相互主體關係的實驗世界」，也就是法國美學家Nicolas Bourriaud所提出的「關係美學」──前衛主義對規範的逾越，如今已轉化為藝術位址不斷領域化的操作，其爭議處不是藝術的界線「在」哪裡，而是「到」哪裡。那麼，所謂的「尋回」不是重演，而是再發現；而「古蹟邏輯」的再啟動，也並非要退回到視覺化的「再現」，傳統象徵物的再豎立，而是將藝術再脈絡化，重新編入史地紋理的脈絡裡，例如去年由林平所策劃的「大雪山論壇－林聽‧森音」便可見到這種美學的在地操作，活動地點雖位於台中東勢廢棄的製材場，其實反映了當代藝術對空間實踐的普遍趨勢，南部也不例外。

於是，南台灣藝術生態若有其特殊性，那不在於創作型態的差異，而在於它固有的史地紋理，一些有待考掘的基地。它們是資訊社會後工業時代裡，遭到棄置於「模糊地帶」的傳統產業，或迷失在記憶迷霧裡的工廠、倉庫、碼頭、國家機關乃至日據殖民時期等建物與設施，其「閒置性的頹敗」可以用傅科(Foucault)所說的「異質地域」(heterotopias)來加以形容，映照出資本主義機能空間的反面，催告了後者烏托邦想像的幻滅。這種工業考古學是一種末∕來世主義的視野投射，就像60年美國代藝術家史密遜(R.Smithson)在其著名的「紐澤西，北薩克古蹟之行」裡所提到的：「不是建物在完成後才淪為廢墟，而是在完成前，它們即已是廢墟」。那麼，閒置空間的積極意義便不在於展演空間的挪用，所謂的「考掘」不在於拜物、「可視」領域裡的歷史挖掘，而是在「可觸」領域裡，透過連結、串聯或互動，找出當下情勢與過去歷史碰撞的敘事空間；且以建築為例，位於台南市的台灣文學館，傳統建築背後巧妙地衍生一系列新式建築體可視為一個範例。因而前述所謂的基地便不能視同是用來襯托作品的底座或舞台，而是事件發生的平台本身；換句話，這不是重述已知的歷史，而是創造歷史的未知。

南台灣遺留下來的古蹟或歷史性的產業遺址，正提供給當代藝術這樣一個歷史契機，而其令人印象深刻的，與其說是自然的景緻，毋寧說是這些產業的殘留地景。這裡有個「後浪漫主義」的說法，它不再是把目光「流連於山邊輪廓，或其身上的一節樹枝的線條投影」，一個人「呼吸著那些山、那樹枝的靈光」 ，而是遊走於工業遺跡的地理空間裡，邀請人們共同呼吸那些喪失污染能力的設施，在歷史自然化的過程中建物淪為廢墟的靈光。