台新銀行文化藝術基金會

展演名稱：開新 - 八○年代台灣美術發展
展演時間：2004.6.1 - 2004.9.5
展演地點：臺北市立美術館

你記得電影「拒絕聯考的小子」、「光陰的故事」、和「悲情城市」嗎？你還記得羅大佑的「鹿港小鎮」、李昂的「殺夫」、以及司迪麥口香糖的「我有話要說」嗎？你是否忘了「龍發堂」事件、「無殼蝸牛」事件、「五二○」農民流血衝突事件、和蘭嶼反核大遊行？台灣面對世界二度能源危機、蘇聯核電廠反應爐爆炸、中國「天安門事件」、和自身的政治解嚴，外匯存底超過百億美元。80年代！回首昨日、記憶猶新，一個對於台灣而言充滿驟變的時代；一個政經社會的單一性瓦解，多元文化蓄勢待發的時代。臺北市立美術館此刻正在展出的「開新—八○年代台灣美術發展」研究展，在研究人員擬具刻畫的年表和背景史料中，某種程度讓我們「看到了」那時的台灣。

歷史學家和美術史研究一樣，其核心目的在解釋人類或藝術的改變。他們面對雜蕪、零碎、無關聯的事件和史料，進行一種蒐證描述、比對分析、組織和詮釋的工作。他們就好像說故事的人，選擇不同的方式和角度來關聯史料、陳述「事實」。美術史研究和歷史學家不一樣的是，後者努力第一手資料的蒐證以重構過去；而對美術史研究而言，真正的第一手資料就是作品本身，而且它不需要重構過去事件、它就存在在我們的眼前，是創作者的作品，也同時是我們經驗到的所有。因此美術館的展出也就不同於歷史博物館的展出，所有的外在史料和文獻，其價值不只是看到時代，而是幫助我們面對藝術作品、或者提示一種觀看的方式。

「開新」展羅列活躍於80年代的五十餘位藝術家和當代的關鍵作品。不論是留洋歸國的林壽宇、陳世明、陳幸婉、王為河等，或者是本土養成的許雨仁、楊茂林、吳天章、連建興等，他們的作品在研究人員的敘述取樣下，形構成台灣美術發展的一個斷代。根據策劃者的展出論述，展出作品大致以兩個平行發展的路線，分布在三樓展場的左右兩側：右側以八○年代初留學歸國的藝術家為主軸，推崇新觀念、探索新材質，帶起台灣一股追求極簡和空間實驗的藝術。左側則多以戰後新生代創作為主，藉新表現主義的手法或行為藝術，較著眼於社會現實的脈動，並強調藝術應回歸生活。

值得思考的是，這樣的美術史研究不是以單一作品作為論述的單元，而是將不同創作者的個別作品關聯在一起，成為一種歷史敘事。因此研究所採取的是一種結構式的思考方式，把每一件作品視為較大系統的一個部分。例如：極簡主義、行為藝術、材質與空間實驗、政治批判等，但是這樣的作品群組或系統關係是否是唯一的必然關係？或者說我們試著用不同的脈絡出發，不只是風格論，或由藝術社會學、文化心理學等角度出發，重組作品與歷史背景框架之間的關係、是否可以辨認出不同的歷史意義。同樣地，在構思的組織和行政作業上，我們也可以提問在作品的取樣過程，作品是出於藝術家自藏還是收藏者提供？是否是精確唯一的選擇？有多少無可避免的權宜或妥協？籌備期間是否充分？是策展人責任制、抑或是一種透過行政程序以達到的群體共識？概念形成過程是追求一種開放性的提問？抑或是作為一種終結式的論述？

此次展出值得一提的空間順位決策，是利用展場東西側之間的走道作為80年代大事紀的鋪陳和史料窗口。除了兩側主要展間所陳列的藝術作品外，同時利用次要展間陳列大量相關的文獻資料，並有效運用視聽媒體呈現牽涉到時間性的活動紀錄、行為、和表演藝術。這是博物館空間運用的一種價值觀，顯示以物件為導向的展示手法。比較可惜的是在複雜的空間動線和作品群組關係上，缺乏有效的議題引導和詮釋文字。

台北市立美術館自身即成立於80年代，象徵性地開啟了史家慣稱的「美術館時代」。這樣的時空背景下，美術館以研究企畫展的方式來回顧這段視覺藝術史，實具特殊的意義。除了80年代的「開新」，自2003年4月迄今，已接連舉辦了50年代「長流」、60年代「前衛」、和70年代「反思」等數個以10年為斷代的台灣美術史展覽。如此的斷代方式是否合乎藝術改變的現象或節奏？該如何看待80年代的最後一件作品和90年代的第一件作品？在多層次的史料和豐富的作品展出中，除了如此主觀的斷代方式，我們同時期待未來探索台灣藝術史的其他可能方案。