台新銀行文化藝術基金會

圖│台南人劇團提供、攝影│陳又維

如果沒有幕，舞臺畫面就是觀眾入座之後對於演出的第一印象了，而台南人劇團的《行車記錄》從第一印象就引人遐想：整座舞臺是一面巨大的汽車儀表板，舞臺底端的圓弧之外蔓生著一片芒草，像是擋風玻璃前方的風景；由長漸短的路燈暗示延伸的公路，時速表凹陷成巨大的窟窿裡散置著輪胎鋼圈，像是車子失速墜落的遺骸。可惜，我感覺導演和演員顯然技術不壞，卻只是把場上這輛車開得有如在教練場炫技，沒開出Paula Vogel原著裡那種，在人生荒涼的景觀中疾馳的、危險的速度感。

汽車裡總有故事。整齣戲都在告訴我們，因為車廂是十分私密的空間，駕駛座上的那個覺得找回了自己，副駕駛座上的那個就成了知己，小小和教她開車的姨丈，就是這樣在她11歲那年從親子旅遊演變為亂倫關係。車子不只移動身體，也在移動的路程中，鬆動了禁忌。難得的是，劇作家既沒有用獵奇的眼光偷窺亂倫，更沒有用過度簡化的道德標準譴責戀童癖，而是讓長大的小小載著我們換檔、變速，峰迴路轉進入一個非常幽微的地帶，在那裡，猥褻和愛撫分不清，性侵害與性啟蒙同時發生，她在控訴的時候懺情。

看見主要角色的心情

如此難以拿捏的關係，飾演姨丈的男演員一派彬彬有禮的犯罪，恰如其分的調配這個角色的溫柔和暴力，飾演小小的女演員雖然在回憶場景中，有時候把小女孩設定得太過幼稚，卻把一個享受被害的被害者處理得有立體感。不，我覺得這齣戲在引導觀眾理解主要角色的內心糾葛上不成問題，有些地方堪稱細膩，例如終於等到小小18歲了，姨丈在旅館為她慶生，以為是來慶祝再也不用冒著誘拐未成年少女的危險做愛，她卻是來冷冷的告別。這場戲充滿一觸即發的惱怒失望和恐懼悲傷，輕易就可以不得了的煽情，但是他們沒有，兩人在求歡和拒絕之間打太極，硬是不爆發，張力繃得更緊。

我認為問題出在歌隊。如果主角需要認同，歌隊就應當疏離，這是布雷希特史詩劇場的標準答案了，歌隊是用來評價角色的，拉出敘事觀點的，但戲裡有嗎？有是有，結尾回溯小小第一次學開車的場景，就巧妙地運用歌隊扮演小小，讓當事人疏離開來旁觀自己的回憶，也讓觀眾跟著她一起凝視姨丈如何對大腿上毫無抵抗能力的小女孩上下其手，可是歌隊把一個小女孩感覺到的又好玩又古怪，表現得又扁平又狀況外。小小有那麼狀況外嗎？戲開頭就說，小小一家人根本是開黃腔配飯吃，究竟一個從小就耳濡目染被染成土黃的小孩，會怎樣招架生命中第一隻伸過來的鹹豬手？她就算不是羅莉塔，也不至於是靜香吧？

歌隊存在的象徵意義

的確，歌隊一下製造鄉村夜晚的環境音，一下組裝成汽車，一下演這演那，調度動作極為流暢，流暢到不像歌隊，比較接近舞群，無論是轉個身離開，還是跨一步前進，每個動作都做得美美的，舉手投足都被舞蹈化。舞蹈化的肢體，卡通化的表演，整齣戲像是百老匯歌舞劇上身，增強的只有娛樂效果，而且是服務中產階級的那種娛樂效果。中產階級也沒什麼不好，但小小是來自哪個社會階層？從她家人說話生猛有力、年紀輕輕就懷孕、認為女人只要胸部豐滿就不用文憑這些線索看來，這是一個中下階層的家庭，大概就像我們住在蘆洲五股一帶的移工家庭，而這麼重要的政治經濟脈絡，卻被歌舞劇的矯飾美學擦乾抹淨。

請別誤會，我不是說劇中人應該操臺語、舞臺應該搭出鐵皮工廠和重機具；我要說的是，當一個女性議題被去政治化，那還剩下什麼？通俗劇而已。結果是，我們看著小小拒絕再玩甜蜜的犯罪遊戲，姨丈傷心欲絕喝死自己，替他們感到惋惜，完全忘了姨丈是一個軍隊不要的廢人，他的戀童癖多半是被國家機器和主流社會扭曲的結果，但正是同一個主流社會反過來指責他是變態，逼他走上絕路！該令人感到惋惜的不是他們錯了，而是主流價值認為自己永遠是對的。你可以說，導演和演員都還年輕，整場戲演下來流暢純熟，已經很不錯了，但我想正因為年輕，更可以在一個還算顛覆的本子上大膽的挑戰某些禁忌，然而戲裡的許多地方卻比劇作家更見保守。比一個美國60幾歲的白人女性還要更中產階級，那是辜負了年輕，也辜負了我們距離蘆洲五股這麼近。