台新銀行文化藝術基金會

林平（台新藝術獎觀察委員）

「移動城市」（Cities On The Move）（註）的雙策展人之一的歐布斯特（Hans Ulrich-Obrist）引述曾經擔任過德國文件展和威尼斯雙年展策展人的史澤曼（Harald Szeemann）對策展人所條列的角色功能如下：行政管理者、絕對的愛人、序言書寫者、圖書管理員、經理人兼會計師、激勵士氣者、作品維護師、財務官兼外交官。歐布斯特於1993年所策劃的一檔將巴黎下榻的旅館房間轉換為展覽空間的另類展出中，針對自己身為展覽製作人所扮演的角色還加上了其他功能：值班警衛、導覽員、新聞專員兼搬運工。Wow！策展人所要做的事還真多。Yes！策展人如同表演藝術的節目製作人，所要管的事的確不少。

傳統博物館展覽的型態較為靜態。展覽策劃者通常身為博物館館員，其日常工作範疇包括學術研究和對物件的管理照料。籌劃的展覽總有二至三年的研究期程，議題需合乎館方的政策，執行時也受到館內行政的支持和工作團隊的恰當分工。策展人承擔學術研究的責任，同時多半亦為展覽計畫的主持人，和設計師及教育人員互動，一切循既定的計畫和標準化的作業程序進行。這樣的策展模式較為單純，仍然是目前博物館展覽製作的基本模式。展覽成效不只由策展人、也由整個機構承擔。

90年代西方獨立策展人的機制成熟，這些藝術學的專家，尤其是因應當代藝術在體制內外的質變現象，成為遊走國際的展覽製作人，和各種藝術機構、替代空間、商業畫廊合作，為特定事件、議題、和對象生產展覽。由於通常議題性會牽涉到時效的限制，研究和策劃期和傳統展覽相比會相對縮短，經常是一年左右的期程。而隨著任務和雙方需求的不同，要談一個「好」展覽和策展人之間的關係，也就變得複雜而缺乏固定的遵循模式。

展覽「好」當然需要「稱職」的策展人，而「稱不稱職」則首先要因「地」制宜，也就是和合作機構的關係。關係的建立當然是來自約定，雙方是否對工作範疇、角色扮演、展覽目的和策略，能達到一定的共識？其次策展人客座身分的正當性，必然來自館方對策展人專精的知識範疇的需要。其藝術概念的提出、批判和建構，透過另類或替選的策展方案，來達到機構在尋常體制所不易達到的目標。因此其專業程度和能力，以及所提展覽方案的開創性，也就是透過一群恰當藝術物件或事件的選擇和集成，成為成就「好」展覽的關鍵因素。

但是這不是唯一因素。因為展覽脈絡的形構，不只是作品的集成，而是集成的方式，也就是展示設計的文化。是否作品個別處置和其總合安排均能達到雙贏？每一件作品均能獲致自滿的存在，而作品與作品的關聯更能傳達出獨特的訊息或論述。說它是一種文化，是因為展示本身座落於殊異的社會脈絡，將具有不同的意涵，而這也正是策展人要處理的另一重要問題。另外，當代藝術展覽的新發展，具有強烈的未完成和不完整性格，使策展不但得處理空間問題，更需要處理時間脈絡。因此策展人透過非線性事件、而不只是線性的物件安排，使觀者得以獲致全新的時間意識，創造自己獨特的閱讀語境。策展人歐布斯特針對當代展覽有關時間的性質提出他的看法說：在充滿選擇和高度不確定性的時代，展覽應該提出主張並提供連接的可能性。……假如我們把展覽視為一種持續的過程，具有策動異議的反饋迴路，它自身就好比是複雜變化的學習系統（註2）。

稱職的策展人也包含和藝術家的互動關係。傳統策展人在博物館中需要扮演物件照料者，她們以研究、學習、關切、和愛護其所照料的對象為滿足。當代獨立策展人雖然時常扮演掮客、或機會製造者的角色，掌握藝術家生涯的起落，甚於扮演文化的守護者。但是要想製作一個傑出的展覽，無可避免地，策展人仍然需要同樣的學習精神和關愛的態度，其關切作品和藝術家創作的程度，甚於專業生涯的機會。從藝術家的角度觀之，合作初期，將策展人視為理念激發者和議題引導者；展覽形塑過程中，視之為資源提供者和激勵者，兩者成為互信互賴、相互依存的生命共同體；展覽實踐後，策展人更成為作品詮釋者、藝術論壇的同儕、和創作的夥伴。

當然，策展人本身就是展覽的代言人，因此他／她不但應出席募款、開幕等重要場合，進行溝通和形象促銷，更成為訊息傳播的推手。這可能包含導覽培訓、研討座談和教育計畫的構思或參與。更理想的狀況是，當獨立策展人獲致籌募資金的能力，可以創造合乎其志氣的「好」展覽。

一個「好」展覽和策展人的關係，好比交響樂和指揮的關係。不論在日常生活的儀式，和廳堂的公開呈現中，策展人一雙傾聽的耳朵和辨識敏感的眼睛一樣重要；獨立思考的能力和團隊相互激發的能力一樣重要；思辨和實踐兼備、領導和妥協俱佳。年長資深的史澤曼描述了製作展覽不變的美學：「我用我策展人的身體、策展人的真心、策展人的靈魂的每一個質素，參與了一首小詩或戲劇的創造過程，甚至是致力於一個顯然的渾沌狀態。……創造展覽好比一種愛的關係。」


高千惠（策展人、藝評家）

2004年12月《亞歷山大大帝》上演，導演奧利佛．史東（Oliver Stone）用新的角度詮釋一個耳熟能詳的歷史劇本。大導演、大卡司、大製作，但上映首月卻賣座極慘。《亞歷山大大帝》票房輸《特洛伊》，輸在沒有消費主流的年輕人票房。一個老歷史學家作導讀，再把一個曠世大英雄塑造成雙性戀、種族平等論的遠征者。雖然，老黑駒與大象對峙那一幕氣象非凡，想必花了不少膠卷，才有這宛如歷史現場名畫的再現。戲終出場，發現等著清場的清潔人員不比觀眾人數少。當時，覺得很「賺」到。有人花那麼大精力與金錢，找來一批名演員，仿擬了一個名畫般的歷史大場景給少數人看，戲院人少空氣佳，一個人可以佔整排位子，很享受啊。但奧利佛．史東肯定不這麼想，他恐怕要大罵觀眾的閱讀水準，或是嫌他的公關事前沒有炒出「基督事件」裡的政治或宗教議論，然後祈禱有慧眼識英雄的奧斯卡評審出現，至少給點心理補償。

展覽的好壞，很接近電影工業。策展理念好比劇本，是極基本的判斷條件，但在失去閱讀能力的年代，一個好展覽被評鑑的依據，卻往往由名牌、視效、票房、人潮來決定，很少人注意到策展人掌握劇本的能力。一個好策展人，開始時像劇作家，不管用改寫的新舊劇本、大同小異的當家演員，他的先決條件，就是要有一個與眾不同的「說故事方式」。然後，為了展演成形，他／她便進入導演似的角色，除了藝術表達能力之外，還要有許多複雜的實踐力與人事處理能力。有風格的策展人，最後也會趨向於有藝術特質與執行特色的導演，逐漸建立一種個人品牌，不願安於那種應召型的掛名策劃者。如同藝術家，他不會只想當展覽的工頭，帶領一群包工，在不同空間作秀。他會有創作的衝動，甚至連一個老生常談的展題，也希望用有創作性的詮釋方法，再說一遍。這也就是，同一件作品，在不同策展人的場子裡，看起來總是不同。而一個好藝術家，也應該具有「相」對策展人的能力。

一個展覽如果讓人看不出一群創作者在一起，共同經營出什麼隱喻式的、再現式的故事，實在想不出觀眾或評看者，為何要受困於「好壞」的界定。藝術，不就是各取所需，各擁品味信仰，有人愛看脫衣秀，有人愛看意識流，市場搞對了，佈景搭上了，一樣可以很「好看」。一般的最後評鑑，經常是票房決定一切，所有的年終十大什麼的，哪一次不是依上新聞的熱鬧次數決定「好壞」？此外，現在很少有一個「製作單位」，會因為一個有趣的劇本而給予策展人表現的機會，而是依憑他／她操作市場的能力，而高姿勢地賞給他／她一個暫時的表現「舞台」。自然，策展人可不比名導，名導演可以名利雙收，策展人只有開幕前的短暫權力。

一個暫時使用策展人智慧，卻無法保障或給予他／她應有尊重的社會，「好」展覽倒未必真需要「好」策展人，只是借個人頭，防人口舌罷了。再者，「好」展覽通常很難看，「壞」展覽反而有「好」看頭。這可是當代展之「妙」啊。


曾芳玲（高雄市立美術館助理研究員）

一個好的展覽與策展人的關係？可以這麼說吧，好策展人應像個會說故事的人，他知道要說什麼故事，而他總是有許多的好故事要分享，他有能力把故事講的很好，既迷人又動聽。感覺好像電影《大智若愚》（Big Fish）裡的那個父親，他說起自己經歷的一切，卻把人帶進那個奇幻旅程裡，聽著聽著彷彿讓人身歷其境，並且明白了自己生命的處境……。

當然，我這麼說仍只是個比喻的說法，是當我記得自己走在一個好展覽裡，心底浮起的感覺。用「講故事」來說明，並非是在強調展覽的說明與論述必需要如何的飛天下地讓人迷炫，當然，一個好的展覽敘述，就像在蜿蜒推衍的故事情境中，最後的一個美好的總結，因為如此，許多曲折的鋪陳都有了道理。對我來說，展覽終究是作品、空間與被打動的那個心靈的事。

一個展覽，當然如同一場精心的研究，有觀點，有舉證，有範例，有推論，有描述。但也正如同我的老上司黃才郎館長曾說過的一句話：「做展覽，可不是要你把整本書一頁頁貼到牆上去。」確實，這幾年經營展覽或看展覽，對這句話深有所感，將作品鋪陳在一個特定空間裡，有許多奇妙細膩的部分，而當代藝術日趨複雜的展出方式，更考驗藝術家與策展人處理空間的能力。我認為一個好的展覽，策展人在挑選作品及建築一個展覽的同時，已將作品在腦海裡巧妙地織構在空間中，而如此的空間，絕對不僅是滿足了藝術家的發表慾，更重要的是走入這個場景的感覺，也就是說，單獨的作品，可以引發人有困惑的情感，但好的展覽不應讓人感到迷失與困惑。

至於，策展人擁有極佳的溝通能力及資源（人力、物力、財力）統合的能力，我想這是基本配備，若這些配備很好，則能讓展覽升級。有時我們很強調策展人是不是很會找錢，但我常覺得錢多少其實都不夠用，若能帶領著展覽工作團隊包括藝術家，在有限的空間及資源裡玩出一番天地，然後「說出一個動人的故事，讓人印象深刻」，我想，應該比什麼都重要。


李亞琪（臻品藝術中心總監）

好的展覽與策展人的關係？獨立策展人可以說是近年來，普遍視為「好」展覽的一個平台，主題性強、手法客觀、內容多元，更重要的是展出的完整性強。

我以為策展人是一個展覽精神呈現的重要靈魂人物，他攸關展覽的主題、內容、表現手法、空間處理和展出效應。所以，一個經過策展人策劃的展覽應該可以說是策展人的「創作」。我想以創作來形容一個由策展人策劃的展覽，應該是不為過的。因為難免有策展人的經驗觀察；難免有策展人的喜好與研究；更難免有現實環境的考量，這些無可厚非的種種情況，也足以說明策展人與展覽的一種特殊關係。

  對於畫廊自行策展或邀請策展人作策劃性的展覽，就個人之經驗，兩相比較，確實有其差異。不是好與壞的分別，是觀念與角度的問題。畫廊自行策展，包袱與現實或人情考量的因素，會影響邀請的展出名單甚而是展覽的整體面貌；反觀獨立策展人，就算是有這些壓力，也在策展人的策劃過程中被排除掉，與畫廊之間，只有單純的方向確定和行政流程，彼此之間存在的是互相尊重。沒了壓力，展出主題明確，這樣的合作模式，站在畫廊的立場確實是輕鬆不少，更重要的是，有了策展人的策展，在「好」展覽的形象上也有加分的效益。

  策展人夾帶著個人的經驗、學識研究與知名度，與合作畫廊既有之形象，共同呈現出來的展覽，成為被加持過的「好」展覽。就經驗之中的幾次與策展人之合作，確實有超乎期待的成效，不論是何種創作形態，從新人展的「縫的三次方」（陳維峰）到週年展的「美麗新世界」（王嘉驥），影像、平面、立體的豐富表情，在今年的「直觀與迴盪」（李足新）都留下深刻的寫實印記。

  不過，無論是策展人或畫廊，最好檢視一下自己的體質，才知道彼此適合談一場什麼樣的戀愛，讓觀者真正體驗到「好」展覽的價值。


林明弘（藝術家）

很難說什麼是一個好的展覽，所以先從好的策展人來談。我認為，好的策展人是能參與藝術家的創作，他們的合作方式是一種對話的關係，我不同意有些藝術家認為策展人不應該參與藝術家的創作，因為策展人與展覽是出於同一個脈絡。因此，藝術家需要與策展人對話，即使不妥協或發生衝突，也是一種對話的方式。

好的策展人他設定了主題，便需要顧及到展覽的脈絡（context），知道要呈現什麼樣的作品。如果他選定的是早已完成的作品，那麼，要將這作品擺在哪一個空間、如何展現（present），便需要與藝術家共同討論。以我個人的創作來說，我的作品多是存在於一個脈絡裡的、而非自行獨立，作品的出現，一定會與整個context有對話關係的。

舉一個我和策展人互動的經驗為例子。1999年我受邀參加日本福岡亞洲美術館第一屆「亞洲三年展」，這次機緣來自1998年福岡美術館的策展人到台灣看到我在帝門藝術基金會舉辦的個展「共生共存37日」，這次的作品是在木板床上放榻榻米，上頭擺有七個枕頭，牆上掛了七張畫，畫作內容是以1：1的比例畫現場的枕頭。當時那位策展人很喜歡這件作品，便邀請我去日本參展，但是他說他只要床和枕頭，不拿牆上的畫，當時我不知道該如何反應，因為他好像把我的作品拆成兩半。但是當他提出這個提議，我便在這動作上得到一些聯想，我試想，也許這件作品也適合擺在聯展當中。在與策展人多次討論後，我們決定這床不擺在展覽空間裡，改成擺在美術館的雕塑空間當中，那是一個公共領域和展覽空間的交界處，而且我還要求，這個床不能只被當成雕塑作品般的擺在這空間裡，它的周遭必須要有其他的作品才行。我在這位策展人身上得到一些東西，他挑戰我對自己作品的認知，我因此從中延伸出其他的想法，這也成為我這五年來的創作取向，便是得自於這次對話的結果。

因此，我認為，好的策展人要能與藝術家對話，並且從藝術家的創作中找到作品延伸變異的可能，讓作品呼應展覽所設定的主題內容。

註1：1997到2000年間巡迴歐亞若干城市的展覽，探討以城市作為跨界域的媒介平台的議題。另一位策展人是侯瀚如。
註2：「移動城市」這個展覽就是一個典型的例子。第11屆的文件大展也打破百日展的格局，採取多重事件連結和持續提問的過程策略。使展覽不再提供一個標準或終結式的答案，相反地，提出問題。