台新銀行文化藝術基金會

台新藝術獎

台新藝術獎觀察團2004年度報告

彙整∣石瑞仁

前言
林志明

「台新藝術獎」長達一年的甄選過程中，觀察團成員肩負的雙重任務，一是對當下的展覽進行細密的觀察，二是對台灣藝術生態中較明顯的肌理和層次，做較全面或深入的剖析。除了輪寫每週藝評、當月和當季議題之外，就全年觀察所得提出年度報告，也變成了責無旁貸的一項工作。

藝術觀察，固以近距離、貼近現場為原則，但仍有從內部或外頭檢視之立場區別；能夠長期兼從裡外切入的，黃海鳴無疑是最典型之例。除了從事藝評、策展，他也擔任國北師藝文中心「南海藝廊」的負責人，對於學生社群和藝術世界間的介面形成擁有比別人更貼近的觀察，因此，他的年度報告直接由學生的串連現象、網絡化的思維和行動模式談起，進而剖析國內大型展演的類似趨向。看來，他有意以「前趨者」來定位國內方興未艾的學生藝術社群運動，而不像一般只是把學生社群當作現行社會之「模擬者」的角色。另一位委員林平曾長久在藝術行政領域服務，她的年度報告鎖定了國內展演模式的演變和背景因由，對於藝術家策展和藝評人策展的消長現象，以及新生代藝評的興起，提出了相當細密的觀察。此外，勤於耕耘評論和概念轉換的陳泰松，則是從國際展現象拉到一個巨觀的角度，針對科技藝術的興起和全球化與在地化之間的大戰略問題，提出了專題式的報告。

這份報告談論到的任何藝術狀態，當然不完全都是在一年之內就形成的，也不會是年度過後便消失無痕的；我們也了解，觀察一地的藝術趨勢，必須加入域外的觀點和比較，結果才會較客觀準確。但即使是以域內觀點為主，這份伴隨著「台新藝術獎」的甄選過程而產出的台灣藝術年度觀察報告，相信對照世界其它獎項也是很獨特有心的一種做法，故希望也能提供識者一些實質的參考作用。以下是三位委員的年度見證與心得：


2004進入藝術學生串連佈網的關鍵年代？ 
黃海鳴

從台南原型藝術空間談起：在C04的南海藝廊展場中，策展者方偉文刻意將台南「原型藝術中心」的成員作品放在一個新的聯網架構中——他將原型的第一代空間地圖、第二代空間模型、第三代空間藍圖，以及當下的南海藝廊展示空間，重新營構為一種透空又複雜綿延的網狀建築，然後將一些小型作品和家具放入這個空間脈絡中，不僅創造了一種特別的展場景觀，也具現了當前正在各地同步發展的一種藝術新思維和行為互動模式。

從「原型藝術中心」可以聯想到的是台南的「文賢油漆行」；這個精神活躍的藝術空間，原是自力搭建而新舊雜陳的一棟民宅，經過南藝建築所學生的參與介入，整個建築體被鷹架群串聯穿透，或是說順著地形被重新繁殖再造了。這種想法大部分來自於台南藝術學院建築研究所的建築養殖場——今年他們代表台灣參加威尼斯建築雙年展，主要也就在宣示這種新異的空間美學觀念。

去年底，國北師的學生選擇日本沖繩的傳統市場及成衣商場作為畢業展覽的場域；他們與當地居民在真實的生活場域中進行了連續數日的文化交流，和當地的兩所藝術大學也有一些互動。在這之外，前年底開辦的南海藝廊，去年也逐漸定位為多角經營的藝術空間，除了鼓勵國內各藝術相關系所的學生相互串連，二樓的小小空間，也試圖透過家庭派對及原始商業交易等模式，讓各種藝術展演、跨界交流、休閒活動、社區聯誼等在這裡循環出現。

不久之前，我到高苑技術學院的藝術中心參觀時也發現了，這個中心除了擁有相當良好的空間條件，由於策展人張惠蘭強調串連，不僅使它成為南部地區藝術交流的一個重鎮，也正形成跨領域對話的一個新興舞台，而這也可說是將原先在高雄橋仔頭藝術村克難進行的國際藝術交流模式，以較精緻的版本易地再現了。

位於板橋的台藝大美術系和雕塑系，去年的表現也令人刮目相看；在學校外圍，美術系師生成立了「打開當代」藝術空間，雕塑系同學也成立了「雕塑磁場」，後者雖因空間被收回而中止活動，但這種往校外擴張的企圖是相當明顯的。之前，美術系與雕塑系聯合在朱銘美術館策劃「生態景緻收容」國際藝術營及小型學術研討會，接著又在一家電子公司大樓內舉辦了影像與科技結合的展覽，假如再回顧台藝大學生在華山等地自辦的幾個主題展，我們實不得不正視，藝術學生以團隊行動往各種空間擴散的豐沛能量。

據知，北藝大的研究生刻正籌備的一項活動是，讓20多位藝術家進駐到溫州街的咖啡店群，讓藝術品以不同以往的形式進入生活場域和消費空間。這個活動完全由學生自主發動，只有很少的資源可以操作，火力如何也尚待觀察，但如果將之與另一群藝研所學生在台南官田地區自力發展的藝術聚落放在同一個範疇來觀察思考，一種「社群自主、串聯佈網」的思維和行動，明顯已四處在發酵了。

放大來看——2004年初完滿落幕的高雄「貨櫃藝術節」，以及同年底七個大展同時登場的「C04台灣前衛文件展」，是不是也可以看出一些「串聯佈網」的脈絡和模式？

「第二屆貨櫃藝術節」，除了以個人方式參展外，也特別鼓勵入圍的藝術空間、藝術團體，以三個貨櫃形成的空間聚落，串連台灣各地區的藝術家或團體；本屆貨櫃藝術節的策畫主軸，也就是營造一個流動、游牧的藝術村。此一構想雖未全然達成，但這種動機，也可以說對這種趨勢的認知，是非常明顯的。在甄選過程中，新濱碼頭曾提出一個不以實體空間和作品展出為主，而代之以一連串活動的計畫。這個提案雖然沒有付諸實施，但類似的想法很快就再現於「台灣前衛文件展」中，李思賢策劃的「C04展售會」即是一例，展場被擬造為熱鬧的地攤型商場，「展覽」也變成了每星期排定各式各樣模擬商業促銷活動的一種藝術行為。

整個「C04台灣前衛文件展」不是也大約可以這樣子來看？其中，潘小雪策劃的「閒暇、慶典、恩寵」，以及張惠蘭策劃的「行進中的狀態——穿透與連結」尤其印證了這種趨勢。這兩位策展者都有爭取閒置空間做為藝術展演／交流的實質經驗，是他們本身的性格驅使他們去開創這種藝術連結，或因為碰觸閒置空間而產生了這種活潑運作的觀念，還是整個社會各種願力的交叉而促成了這些事實？

2004年舉行的眾多研討會中，最熱門的議題是藝術空間經營、藝術介入社會、藝術活化歷史空間、藝術評論的多重角色等。從中可以看出，台灣藝壇正興起另一波自主運動，政府也想運用這種草根的能量來推動文化建設。就我所見，多數藝術社群既期待官方的支持，也希望能維持高度的自主性，少數則試著尋找非官方資源的贊助，或嘗試以自力救濟的方式來維持運作；這裡面的拉鋸磨合，無疑將是近程藝術生態發展的最主要課題。歷來，藝術知識的領域——如藝術評論——並未充分具體地介入這個生態範疇，目前也應該是時機了。

  目前，許多展覽已分散由年輕策展人來擔綱，這無疑也會將參展的藝術家往下延伸到藝術系所的學生或是剛畢業的新秀。一些以小型藝術展介入社會的運動也已經由學生自發地展開，而參與各類藝術研討會的成員，說穿了也就是各地藝術相關系所的學生。總之，影響藝術生態的主力正在改變，正在年輕化，藝術的集結方式和展現模式也將會更加靈活暢通。


2004新脈動——藝術展覽的體／質持續演變
林平

美術館才是最適合辦展覽的地方嗎？在「後博物館時代」，我們看到相當複雜、細緻分化的展覽現象，也不斷聽到這類問題的提出；事實很明顯，當前藝術發聲的管道、空間、模式和類型，展覽策劃的方式和型態，乃至於最基本的藝文訊息傳遞方式都已經改變了。雖然「白盒子」式的展示文化仍然深深影響著美術館界的思維，但美術館在21世紀恐已不再是展覽發生的操縱者和壟斷機制了。

由官方資源支持的大型展覽，對台灣的藝術生態一向扮演者主導性角色。這當中，由三大美術館擔綱，或由中央乃至地方文化機構主辦的展演活動，因為享有固定資源，且不時有媒體推波助瀾，已共同形構成了以本土或國際性「超級大展」為導向的一個公辦美展體系；除此之外，近年來國家文化政策的走向，也造就了許多名目上雖然不同，內容和型態其實千篇一律的藝術節慶。值得注意的是，近兩年來因公部門展覽預算緊縮，經濟趨勢的持續走低，加上資訊生活型態的轉變，官辦超級大展的權威性和優勢感已明顯不再。有鑑於此，一些公立美術館和官方的藝文代理機構乃試圖透過委託策劃或公開徵選方式，來引進更多樣的展覽內容和模式，或鞏固公辦展在議題呈現上的主動角色。儘管如此，新生代的崛起、藝術空間的變衍、加上民間各方資源的陸續加入，這種種因素經過一陣子的磨合互動之後，非官方的力量明顯正在增強，從藝文展覽活動的模式到整體藝術生態的發展，預期也將進入一個中心漸次模糊的民主時代了。

單以台新銀行為例，可以看出民間企業對於藝術展演的資源挹注，同時扮演了「贊助者」與「推動者」這兩種關鍵性角色。2004年接近尾聲，除了第三屆「台新藝術獎」漸入高潮，以台新銀行為主要贊助的「C04台灣前衛文件展」亦如火如荼的展開。後者以「藝術轉近」為主題的七大展覽，不僅強調了展覽作業的專業性格，也企圖透過議題和策展的組織性，對當下世代的創作能量和美感價值進行普查、觸動、型態導引、詮釋和連結。弔詭的是，C04也正發揮強而有力的組織力量，除了讓各方資源到位，讓結構和秩序生成——本身似乎也正邁向另一種體制構築之路。

一個令人擔憂的現象是，資訊的狂潮加上媒體的大力操縱，不僅形塑成了一個虛擬的奇觀世界，人們的生活和記憶也急速碎裂化。從政治經濟學的角度洞察展覽的廣告效應：一個廣告等於一個事件，規模不一的展覽在主要藝術雜誌的廣告頁上，只不過是彩色與黑白頁的差別。藝術媒介的數位化，加上藝術空間的游牧化，我們還真的需要親臨現場看展覽嗎？無怪乎，「現在的學生都不來看展覽」幾乎已成為畫廊業者共同的怨言了。

媒體的虛擬功能，藝術體制的去中心現象，和逐漸涉入社會語境的欲求，都直接影響了時下展覽呈現的形式。視覺藝術除了不一定要在實體空間中展現，也可以試著打破和表演藝術的界別。各式各樣的展演形式和虛擬管道，替代了傳統的觀展儀式。2004年中，施工忠昊的「無國度系列」和高俊宏的《泡沫之愛》，試圖透過出版讓藝術概念跨越時空限制，成為能夠永久裝置的時間藝術，即是明顯之例。王嘉驥在網路策劃的「奇想——台灣媒體藝家作品展」，也進一步成就了流竄於虛擬空間的數位事件；另外他也為創作社年度大戲《CLICK，寶貝ㄦ》置入了另類的視覺展出。類此，電視頻道、網路、廣播、劇場、出版、郵寄、物流等通路，加上都會中短暫機動被重新界定的事件空間，以及功能懸置、極須活化的閒置空間，都已成為展演實踐的管道。「在地實驗」的媒體實驗室計畫、「實擬虛境」的公共藝術展、杜昭賢策劃的「美麗新世界」海安路藝術介入計畫、米倉藝術家在內埔鄉和園樹屋藝術空間進行的場域裝置。還有吳瑪悧與迪化街「玩布工作坊」的姊妹們，持續兩三年進行的社區計畫及簡偉斯《玩布的姊妹》影片的首映發行等，女性藝術協會策劃的「有相VS.無相——女性創作的政治藝語」中，集體創作《裙子底下的劇場》的呈現……等。這些展覽還是展覽嗎？還是具有一段時間連續存在的藝術／社會事件？

從策展機制觀察，藝術家策展的案例逐漸超越藝評人策展，但很難說已成為主流或只是一種替代的操作模式。官方主導的計畫之外，吳瑪悧年初為誠品書店15週年慶召集的「閱讀迷宮」展覽，展現與民眾互動和美感模式上的魅力。本屆C04的策展近半數也由藝術創作者擔綱，如梅丁衍的「寵怪解放」、袁廣鳴的「媒體痙攣」、和張惠蘭的「行進中的狀態——穿透與連結」。另如陳箐繡為梅山生活藝術村策劃「青苔的日記」、許淑真策劃跨領域集結的「城市漂流——釋放與失落」、盧明德策劃的「局部傾斜」、李足新為臻品畫廊策劃「直觀與迴蕩——靜物繪畫的實相與幻象」、陳志誠為朱銘美術館策劃「生態景緻收容」國際景觀雕塑藝術節……都是具體之例。這些規模或大或小的展覽，發揮了藝術家網絡式交誼型態集結創作的能量，開展了從微觀的美感論述出發的另一路線。相較之下，藝評出身的策展人所具有的論述優勢則傾向於宏觀的言說，這從鄭慧華策劃的「穿越——廢墟與文明」、王嘉驥為誠品畫廊策劃的「道隱蹤藏——藝術史終結之後的筆墨藝術」、張頌仁策劃的「黃盒子——思考沒有展覽的時代」，也可看出端倪。

在這之外，由學院培育出來的新生代藝評人躍躍欲試，也是去年較明顯的藝術脈動之一。他們擔綱中介，以獨立、寄居或共生的方式和藝術機構間合作，如王品驊、李思賢為C04策展，張晴文以藝術編輯的身分為大趨勢策劃「表面深度——再探當代繪畫的新空間」。陳誼芳常駐新濱碼頭，協力藝術策劃和文本書寫的工作，「2004高雄國際會客室」即是主展場之外，另闢空間，策畫高雄藝術家與國外交流的成果／文件展。許遠達也遊牧於文賢油漆行和烏山頭藝術社群之間，「闢境——烏山頭藝術部落田調」卻是在原型藝術空間策劃的展覽，而文賢油漆行藝術家群也自行策劃了「論壇與工作室」。這些新世代藝評和策展人試著在有限的資源體系內進行小規模的社群連結，展覽規模雖然不大，但是不乏新鮮輕盈的創意和相互激發的效益。

除了策展模式，藝術空間本身的運作亦因走向開放連結，而產生了一些突破場域局限的展覽活動。高雄新濱碼頭去年的「試試看——彈性、模糊、未明」創作實驗即揭櫫了新世代動員的計畫，陳松志的「於是，你看見這樣的我」，也強調空間與社區內學院的互動關係（南藝新一代六人接續展：廖堉安、高昌湧、李國成、焦聖偉、李明學、曾玉冰）。鄰近的豆皮文藝咖啡館年初舉辦型態特殊的「勞動藝術文件回顧」，後期轉向表演藝術的社群聚集，都具現了這種開放思考和彈性行動。讓新一代玩心和老一代企圖心齊聚互動的新濱碼頭，不僅重新成為南台灣合作畫廊的重要據點，去年中更北上與新樂園藝術空間進行「嘯樂園——碼頭乒乒砰砰」交流展。同樣的，新樂園不只全年持續有成員的展出，本身也積極廣結藝緣，並有不錯的成績。這些草根自主的連結，毋寧都是很值得鼓勵和期待的。


科技．全球．在地——2004年的非官方國際展
陳泰松

2004年出現的幾個非官辦國際藝術展，或許可以做為「台新藝術獎」年度觀察的新指標之一。首先是，這些展覽大多與科技藝術有關，說明了數位技術的推動已逐漸登上台灣當代藝壇的展覽平台，它不僅反映了新世代藝術表現媒介的企望，也顯示了全球性資訊社會與在地文化的連動。我們在此看到美學典範的轉移現象，其重點不在於感知經驗對形式、物質材料的投注，而在於媒體再現、介面軟體結合感知的效能——甚至，「介面裝置」可視為台灣80年末以來的空間裝置的一種蛻變。在這當中，聲音美學的關注顯得相當突出，例如「台北聲納2004——國際科技藝術節」，以及「在地實驗室」繼2003年舉辦「異響bias聲音藝術展」後，全年不斷有這類創作的推介。然而，典範的轉移並不會使過去固有的問題自動消失，也就是說，跳過它並不表示它已被解決了；在視覺的奇效外，數位科技的藝術到底能回應怎樣的藝術課題，跟本地藝術史又有什麼脈絡的關聯？無論在創作上或論述上，這些問題終究是我們無法規避的。

第二，這些展覽說明了，國際藝術展的推動並不是美術館的專利，我們看到藝術家、民間藝術組織、策展人的奔走，很有彈性地結合或獨立於官方公部門的運作，在全球化的視野下進行交流與著手各項議題的開發；雖然有時不脫從國外引介的慣性思維，但就整體藝術生態而言，這類展覽是有利於台灣當代藝術社群的反思，從而以在地的文化位置出發，積極去構想、擘畫全球的文化景觀的議題。

第三，「台新藝術獎」現行辦法規定，被提名入圍的國際藝術展，須以本國藝術家佔二分之一為要件，個人並不認為這種限制是封閉的保護主義；因這跟保障名額的過時想法無關，而有利於鼓勵在地視野的聚焦。一般的認知是，有眾多國外優秀藝術家參展確實能使本地策劃的國際展顯得有看頭，且以當今藝術在文化資本的生產上仍為西方主導的情勢下，也能理解這種做法是吸引西方媒體關注的策略，它也許可以提升本國的國際能見度，然而，以本地藝術家為主要展出對象，也是一種自信的視野展現，以及把台灣當代藝術創作的實際處境作有系統呈現的一條應行道路。這也是把全球性帶入在地——而非相反——的一種做法，可使在地文化不自貶為地域風格，或淪為點綴性的陪襯。當然，我們也不可否認，目前的比例制存在著數量的迷思，本屆即因數量規定而犧牲了一些具有策展質地的國際展，這到規定是否需要修正，或視之為一種權宜的必要，在歷次的觀察團會議中雖備受討論，但最後仍無定論。

無論如何，去年一些由非官方推動的國際展是相當值得鼓勵與關注的，它們比較不受官方意識形態箝制的創造性，應可被期待為台灣當代藝術邁向全方位發展的一種契機。