台新銀行文化藝術基金會

台新藝術獎觀察論壇

台新藝術基金會與《典藏．今藝術》合作的「台新藝術獎觀察論壇」，為活絡對當代藝術展演的參與及探討，規劃每期邀請一位台新藝術獎視覺藝術類觀察委員與一位評論者，針對同一展覽，分別撰文評論，希冀藉由不同的陳述，延伸出展覽對話平台。

詩劇之間——生活之外，藝術安在？
評家庭劇與日常詩 劉孟晉陳松志聯合個展

文│李玉玲

藝術與生活 （art and life）之間的距離如何拿捏？這是自20世紀以降，前衛藝術家的一大課題，達達主義的多元拼貼與杜象的直接挪用現成物，稱得上是模糊了藝術與生活界限的先驅。但是許多當代（後現代）藝術家，透過對日常性物質的擺弄與操作，企圖再度與生活接軌的新篇章，則多受到在1960年代，以歐洲為主所出現的新藝術形式，包括如新寫實主義或貧窮藝術（Arte Povera）（註1）等之啟發。這些新藝術形式之出現，一方面是對風行於 1940/1950 年代間的抽象藝術的反動，尤其是對以美國藝評家格林伯格 （Clement Greenberg）為首所力倡的現代藝術理論，及其將所謂藝術現代化的過程，窄化成單一線性發展的質疑，格林伯格認為每一種藝術的 「進步」，應表現於發展該藝術類型獨自特有，且其他媒材無法取代或模仿的特質。舉例來說，繪畫作為平面藝術，就應盡力發展其平面性（two dimensionality），而非模仿文學的敘事性或其他立體藝術的再現能力 （representational illusionism）（註2）。結果造成現代藝術被視為「純藝術」（art for art’s sake） 的代名詞，繼而與現實生活脫節。

另一方面，被稱為「擺盪的60年代」 （the Swinging Sixties）， 是一個不論在政治、社會或文化上都充滿活力但相對不安的年代，所謂「青年文化」伴隨二次大戰後成長的一代崛起，由嬉皮、反越戰到激昂的 1968 年學生運動，歐美社會處處蔓延著一股反叛一切威權體制、浪漫而強大的勢力。感受著當時如此叛逆激越的風潮，年輕一輩的藝術家，既不滿學院體制的僵化，也不屑當時日益活絡的藝術市場，以及美術館與畫廊間共利互惠的掛鉤。為避免藝術淪為商品，他們運用「低下」或「貧窮」等非藝術性的生活原件，一方面希企能再度貼近生活，同時也刻意排除作品的商業價值，這些通常體積龐大，不具恆常性的藝術形態，表露了藝術家拒絕被體制收編的浪漫情懷。製作困難、不易於美術館空間展出或收藏的作品，蔚為風尚。最經典的例子，首推 1960年阿曼 （Arman）將 Iris Clert 畫廊， 密不通風的填滿他與友人收集自巴黎街頭的各式垃圾，題為「充滿」（Le Plein）的展覽（註3）。

諷刺的是，這些原本充滿政治尖銳性，意圖挑戰社會文化威權的新藝術形態，歷經 1970-1980年代，後現代「事事皆可」（Every thing goes）的多元主義之加持，不僅為商業畫廊收編，更是成為美術館體制的寵兒，原本作為反抗體制的「手段」，逐漸轉化成一種藝術形式或風格，甚至成為藝術的「目的」。這種歷史演繹上的扭曲 （distortion / transformation）也無可厚非，就像生物演進時的基因突變，有時反而可為原生物種帶來新的生命力。只是一旦「貼近生活」成為一種形式，如何「與生活難以區分，但仍是藝術品」（註4），是選擇此一創作形式的藝術家必須認真看待的課題，儘管藝術隨著時代的變遷，不停地吸納擴張自身的定義，但當藝術家熱衷地讓藝術無處不在的同時，似乎也需時時警覺藝術可能變得一無是處的潛伏危機。本著這樣的前提，我走進了「家庭劇與日常詩」。 

展覽現場

走進由舊台中火車站倉庫改造成的替代展覽空間，映入眼簾的不是一般展覽現代藝術的「白色立方體」，就是所謂象徵現代美術館展覽意識形態的「white cube」（註5）。 取而代之的是時空隱晦的幽暗展場，原始倉庫木造結構的挑高天花板，儘管隱藏於暗處卻依然對敏感的觀眾悄聲地吐露出，展場原為車站倉庫的歷史記憶。佔據了諾大的主要空間是劉孟晉利用廉價夾板搭建出來的兩座架立於短木樁上的台屋，觀眾需經由一截短階梯，或一長段的斜坡面，才能觀看裝置於這兩座架高於粗糙水泥地面上的台屋內的作品；透過這樣一個轉換觀眾身體高度的設施，這兩座構造簡約，建材平凡的台子產生類似日本能劇舞台般轉折時空的功能 。裝置在這兩座台屋內的是劉孟晉的三件新作：《嗡嗡聲與食肉鳥》是一台在暗室內的小型舊式電視機，觀眾透過僅容單眼窺視的狹縫觀看定格的數位元影像，因連續快速地播放而產生仿佛由旋轉骰子中變出包括雞、老鼠、狗、豬與蜜蜂等，由彩色糖粉拼組成的動物形象的視覺幻象；同一平台上的反向是一個低於成人腰際的開口，觀看這件題為《七個小矮人經過》的綜合媒材裝置，觀眾需蹲下身來，才能一窺因感應器啟動燈泡而照亮的一間斗室，這間荒誕地擺置著一根加長的通馬桶杆與散置電線的房間，在短短數秒照明燈泡自動熄滅後，頓成仿彿有無限景深的暗室，僅留由地板縫隙瀉出的一線黃綠色光。當以為作品結束而站起身來的觀眾，又將再一次地啟動這個意義曖昧的視覺「幻」謬劇；《米的變相》是將數位影像投影在另一座有著長段斜坡面的台屋後方，總計140 張的影像，襯著規律的浪濤聲，呈現出放大數百倍的晶瑩米粒，變幻成爆米香 （pop rice），再成為爆米片 （rice flake）繼而返轉成米粒的經過，周而復始的循環播放 。

環繞著劉孟晉的作品，是陳松志沿著展場壁面安置的作品。不同於劉孟晉刻意營造出類劇場，具光聲色環繞式氛圍的手法，陳松志延續一貫對作品處理，低調到近乎隱形的「潔癖」態度。 除位於展場入口處的弧面板牆上，以亮光漆塗畫上類比廉價壁紙圖樣的紙鶴剪影作品《第八天》之外，其餘作品都隱沒於幾近全黑的展場之中，觀眾需盡全力擴大自己的瞳孔，適應幽微的光線後，才能約略辨識到像是突然被廢棄、或廉價裝潢中的工事現場。夾板上半撕毀的粘貼紙張（事實上是藝術家刻意粘糊上， 再小心撕毀的）是《無題20060107》；俗麗的噴金畫框，裱裝著數位輸出於 PVC塑膠上，裱貼時刻意留下氣泡殘存於內的隆起紋路，是題名為《空氣》的作品，仿佛是藝術家對自我的揶揄，現代藝術賦予藝術家點石成金的特權之後，當代藝術家面對金碧輝煌的畫框（或可視為象徵傳統藝術中位居高階（high art）的繪畫）時，卻只能以裱貼不平的PVC塑膠布 （非藝術媒材  non-art material）替代畫布上的油彩作為應對，這或許是陳松志為自己執意選擇對非藝術性物質的耽溺作辯護，但無意間似乎也透露了當代藝術家，過度輕易地接收了前衛主義對繪畫已死的宣判；《晴天》架設了一處荒謬的晾衣場，掛垂至水泥地面濕嗒嗒的長串「衣物」， 其實是一串縫接自各式衣物的袖籠，被取消功能的衣物，讓晾曬的行為也變得荒謬，而地上鮮明的水漬，是陳松志每早將「袖接衣物」刻意濡濕而滴下的痕跡，《晴天》裡荒謬的濕地面，記錄了藝術家意圖讓作品日復一日處於「過程中」的努力；趨近出口處，釘貼於弧狀板牆背面的是《無題 2005》，未上漆的夾板原材上，釘上類似角材般的垂直木條，所謂的角材通常是釘在掛畫用的臨時板牆背面，作為補強或支架之用。 原本應隱身於「作品」之後的補強角材，在此則成為作品本身。由另一個角度來閱讀這個玩笑般的舉動，或許這些直木條依然是角材，而藝術家真正企圖的「作品」， 則是未完成地懸掛在由這些角材支撐著的板牆的另一面 - 在想像的彼端？

超越或瓦解？

劉孟晉執筆的展覽簡介中，說明瞭陳松志與他的聯展「家庭劇與日常詩」，是想藉由不易察覺的藝術手段，讓平凡無奇的「日常」或「家庭」物件元素，通過存在場域的轉換，除去物件原有功能的局限意義，進而讓這些相形於傳統美術媒材（繪畫或雕刻）而顯得「粗鄙」、「低下」的物質，脫胎換骨地成為能指涉超越其原有物質功能性意涵之外的「象徵物」。套用符號學的術語，就是成為所謂的「符徵」或「意符」（signifier），如是物質意涵的轉換成為倆人思考藝術手段的原點 ；換言之，眼所見之物並非只是其物。但不同於傳統圖像學（iconography）理論，符徵必有其特定指涉的「符指」（signified），劉孟晉與陳松志另一共通點，是回避賦予這些新創象徵物單一或固定意義，也就是打散「符征」與「符指」之間必然單向的指涉關係。

因此，作品意義的產生或匱乏，全賴觀者對這些物件的個人經驗與記憶，從而投射因人而異的官能反應或心理層面的騷動。在此，我認為借自布爾格（Peter Bürger）對後現代本質的歸納：「不斷引用他作，沒有指涉的寓言，意符的獨立化，藝術瓦解為完全美化的日常性」（註6），來作為劉孟晉、陳松志此次聯合個展的注腳是相當貼切的。然而，在後現代主義賦予每個微小個人差異，看似可無窮發展與凸顯的自由的同時，藝術如何能再重新獲致一些普世（universal）的言說能力，似乎是更顯迫切的議題，這當然不是說，再反動回歸現代主義式的國際主義或形式主義，但是對經常遊走各種國際展覽的我而言，在看了不計勝數，直接將「生活」端進展場，以意義的瓦解作為目的的作品之後，偶或遇見能假借純粹的視覺手段達到超越對意涵要求的作品時，總會怦然心動。

再次瀏覽展覽現場，我不禁思考劉孟晉與陳松志共同展出的意義。一般而言，藝術家自發性的聯合展覽，通常意味著某種程度的聯盟，為各自獨立的作品搭建一個新的共存體系，藉由刻意新創的「情境」（context）讓原本意義獨立的作品因同一時空中被安插並置的它者，或因而產生意義的質變， 或意義的延展甚至對立，所謂的「對話」於焉產生。然而對話並不盡然意味著和諧的應和，就像日常生活中友人間的對話一般，相互爭著提出己見，又或是平行式的各抒情懷，往往是更常見的劇碼，只因為彼此間氣味的相投，或對特定事物的執著，讓想法或行事風格不盡相同的倆個人，聚在一起「對話」，在同腔但不盡同調的辯證過程之中，激蕩出新的張力與動能。劉孟晉與陳松志在台中20號倉庫的聯合個展，應是屬於這種強調各自的獨立屬性甚於同質化的單純聯展，隱藏在兩位年輕藝術家聯展背後的真正企圖，是後現代流動本質的多音嗆聲，多於集體主義式的共鳴交響，是強調時間性敘述的戲劇與要求即興式直觀詩句的「對話」也是「對擂」。

至於，我心動了嗎？還未盡然。

註1. 同一時期，美國方面則出現了包括低限藝術（Minimal Art）、Earthworks（俟後發展成為地景藝術 Land Art）、普普藝術（Pop Art）、觀念藝術（Conceptual Art）等，儘管訴諸截然不同的視覺語言，這些新藝術形式，事實上也是企圖批判前一輩藝術家，以抽象表現主義掛帥的抽象形式，以及對藝術商品化的抗拒。文中，我所強調以歐洲為主的藝術運動，主要是因為相較於美國的發展，新寫實主義與貧窮藝術對日常或原生物質的運用，是比較著重於超越所見物質之外的抽象意涵或社會批判。這與早期的低限藝術，曾稱作 ABC Art，藝術家主張其作品的意涵僅止於眼所能見的物質，是截然不同的。有關早期低限藝術家之間，不盡相同的藝術主張，可參閱Gregory Battcock編輯，《Minimal Art: Critical Anthology》，New York: E. P. Dutton & Co., INC.，1968。

註2. 有關格林伯格對現代藝術的論述，可參閱他被視為現代主義的經典論文〈Avant-Garde and Kitsh〉，收錄於《Art and Culture: Critical Essays by Clement Greenberg》，Boston: Beacon Press，1989。

註3. 阿曼的展覽「充滿」，事實上是回應他的好友克萊因（Yves Klein）在1958年同一畫廊所展出的「空白」（Le Vide）。在該展中，克萊因親自將整個畫廊包括窗簾、櫥櫃等全都漆白，展出的作品是空無一物的白色畫廊空間，是對「white cube」具體嘲諷的經典。在阿曼展後，當時還是年輕人的藝評家 Pierre Restany 遂對克萊因、阿曼等人的藝術行徑，冠以新寫實主義的名稱。不過，相較於阿曼持續利用廢棄物作為創作素材，克萊因日後的發展則較多元且接近觀念藝術。

註4. 引自劉孟晉的展覽介紹，哈山的《後現代轉向》。

註5. 有關「white cube」如何成為象徵展覽現代藝術的神聖化空間，可參閱Brian O’Dotherty，《Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space》， Expanded Edition，Berkeley, University of California Press，1999。

註6. 摘自培德．布爾格《前衛藝術理論》，〈附錄四：日常性、語言與前衛—對波伊斯作品的一些思考〉一文，蔡佩君、徐明松翻譯，時報出版社。