台新銀行文化藝術基金會

我們對生活事物太熟悉了，不是忘掉忽略，就是擁抱一切關係和意義，心智勤奮地持續運作，我們從未察覺任何異樣。假使在某個思緒清明的時刻，曲走直線，繞過物體回頭凝望，我們能否能在事物上看見自身的智性？

「家庭劇與日常詩」是個源自生活，卻刻意與其保持距離的展覽，觀者需刻意維持這種自我提示，來反觀現實生活的物化意識。在「聯合個展」的屬性之上，兩位藝術家劉孟晉與陳松志揚棄將作品區隔視為首要任務的空間策略，以彼此創作邏輯、作品風格的近似性為基礎，透過作品語言的相互挪用，產生時下展覽少有的涵括效果。

陳松志廢棄、靜寂的作品調性，密合了20號倉庫深鎖幽閉的空間性格，展場固有的水溝與屋頂也在收編之列；劉孟晉釘上的突出木條，無形中成為呼應的另一種水溝與屋頂，強化了陳松志作品在空間裡的滲透力度（註1），「殘破」在展場構築的包覆力量不僅停留在視覺面的無可迴避或偶然察覺的意外，更來自於精神面對社會的否定性，形式本身即富含著社會意味。

物質張力

由於材質的最低限使用，繞過以理論派別來分析圖像象徵與語意結構的捷徑，我反而自足性地產生獨特的審美心理。陳松志無意傳達視覺的愉悅，作品頹敗的姿態正像是藝術家內在社會性的外在蔓延。《無題20060107》延續他所關注的「時間／痕跡」主題，利用材料的粗坏性質，在粗糙的材質上轉換人性的輪廓，牽引我們的生活片斷。這件作品由木板及殘缺的壁紙構成，陳松志無所為而為的直接撕離，存留繪畫性的理性節制，以毀落痕跡注入視覺的水平與斜向運動，引介觀者在壁紙相連與離去之處，覺析纖維的拉扯與停留。他相當專注材質的情感特質，每個壁紙的撕裂轉變，就是一個物性轉化的知覺過程，與一個被牽引的、切割純化的生活詩境。

同樣帶著毀敗調性的《無題2005》，是陳松志另一件從拆除的廢棄木板拼組而成的緬懷之作。支解的殘狀像風的凝滯，醜態喚起殘敗的詩意。以基礎物質構成再由行動介入物質，形式也存在於過程之中。即使我們所見的僅是物質撕毀後的殘狀，但觀者卻可就這殘存的部分得到一種精神上的追憶。陳松志的作品並不具備強烈議題性關照，觀者無法從中進行意義式的宏觀解讀，某種架構性的失落引發不可逃避的直視。至此，材質不再寡言，我們回歸自身的知覺蘊藏，恢復以純潔之眼觀看物質的本能。

知覺虛擬

物質拒絕顯明的奧秘，它那無聲又巨大的內在性。那令人耽緬、與物質共存的知覺在叫喚著我，事物本身正提供了它知覺能量的悸動。          —劉孟晉

近年來，劉孟晉運用各種媒材創作深刻且富涵意圖的作品，他操縱物質，根據素材的特性加以組合，從中進行「知覺」與「真義」的探索。《米的變向》是一組「米粒」（註2）顯微影像與循環音效裝置。他企圖透過技巧性攝影，微觀、滑移、失焦，見出平淡米食的不尋常面容。精微的圖像與廣闊的音訊相互浸潤，誘發觀者對影像的自由摹擬——可能代之以魚群、蟲卵、濤石、白化珊瑚等空洞之意符（signified）串。每六秒替換的影像，在一次次知覺歷程的終結下規律循環前進。在劃分精確的時間區塊裡，我們嘗試覺析作者營造的一種生糙粗劣的生物能演繹，將人推向未知多變的知覺迷霧。「透過映顯知覺流變的物質實踐，揭露事物自身能夠自我湧現的『知感』（senses of materials）與其未定『變向』（becoming）的張力」（註3）。

劉孟晉以藝術史上的後極限（Post-minimalism）與貧窮藝術（Arte povera）做為作品的美學參照——

後極限強調的潛意識因素，與貧窮藝術的物質脈胳，所意圖喚起的低屬向（lowness）的物質關切，在劉孟晉與陳松志的作品中是明顯的。（註4）

「潛意識」中的生產狀態可與其他心智產品等量齊觀；劉孟晉在作品中刻意不給思路指引，加上觀者在作品所見的模糊印象，無疑是對「自由聯想」的再次引放；在物質的實踐中進行抑制力的鬆懈練習，一而再、再而三地恍惚於智性的判斷。由此，《米的變向》做為心智通路的切割，被攝物需跳脫相當程度的自我描述，但我們又看見作者在物性上做微度的保存，猶如畫出一條意義指向的連接性虛線，限制了知覺的派生。我自發地期待以更多影像突變來強化知覺鬆動的同時，意識了一個本質性的問題，若「事物能自我湧現知感」，作者技術性的操作，似乎是允許戲劇手法對物質性的介入。而這產生的知感是物質自身擁具，抑或是透過人的詮釋？究竟事物本質能不能脫離人而存在？倘若如此，我們又如何對物體進行區別與確定？《米的變向》悄悄地引渡了一個本體論問題。

物質質變為自體意義的預防

若以為《七個小矮人經過》與《嗡嗡聲與食肉鳥》的命名是作品內容的提示，必定造成徒然的意義搜索。作者正使用著一種「為什麼那樣思考？」的提問做為物質反詰觀者的前奏。劉孟晉先在展場架屋，再給觀者一點現實世界的牽絆，我們必須透過登上階梯、彎腰蹲下、側身窺探等刻意方式來觀看。為了一探究竟，身體的知覺成為觀賞儀式的一部分。房裡的一條光縫創造雙重空間的曖昧，怪傢俱煞有其事地擁有電線與插頭，自行揚發假性功能及虛擬自身的價值成因。不斷裂變的二次方數字與頻繁出現的「8」（無限符號「∞」）；若以文本角度探討數字的意指關係——骰子在手指的操弄之下，顯示一個循環不止的曲線象徵，形成窺探中的無限可能。陳松志的《晴天》則以粗陋的衣架組成晾衣的形貌，變形的衣物與高聳的鐵架，又抽象化晾衣的形義。兩位作者玩索邊緣意義，反覆地瓦解對固定語彙的認知。劉孟晉如此陳述：「在藝術的運作中，意義似乎也陷入了動彈不得的溝縫與夾層，在重重曲折與疊合中被以直觀與官能重新觀看、發現與展露」（註5）。由此，藉著搬弄物性，或尺度臆測，事物跳脫了意義的肯定與否認。在無法以過去經驗解釋目前的對象之時，事物質變為自體意義的預防，人與物兩者進入失其最短距離的狀態，也使主客關係相當曖昧，主體做出了定義，卻被客體反詰。這種詮釋困境無疑是我們在物質庸俗潮流中拒絕沈沒於物的消極扺抗，停頓於直觀與意義之間的迷漫搜尋或將更接近清明的純粹自我。

辯證——知覺之於美學

兩位藝術家從藝術實踐主張直觀、碰觸、體驗，再藉虛擬、轉化、質變來擴延「知覺」變向，不僅於此，劉孟晉藉展出的文宣強調知覺在審美活動中的重要地位：

當藝術界大談美學、主義與潮流，積極的為了從事學術論述的歸納，而塑造網羅作品的意義結構時，卻往往忽略了「知覺」作為一切開端的事實。（註6）

美學思潮的對立與衝突一直存在，若把單一美學方法過度擴張，企圖解決所有審美問題，將走向片面。因此在「往往忽略知覺作為一切開端的事實」的論斷中，還需提示一個問題來進一步確認：劉孟晉僅企圖平衡美學潮流的傾斜，或者，主張「主體」的知覺研究具超越其他美學方法的優先性？

當代藝術將觸角伸入社會文化領域，因此「知覺」雖為身體理解與心理體驗的開端，但未必是所有藝術類態的萌發起點。因此產生美學方法的適用性問題：藝術展覽是否存在普遍性共通原則？單一透過「純粹經驗」的探討，能否建構美學多元層次的社會內容？對創作者／藝評者而言，「知覺探討」為何具有特殊意義？「知覺」做為評論及創作的重要內容是否就達成回歸美學的目的？然而，不可否認地，近來台灣當代藝術「議題性」潮流很大程度制約了藝術家／理論者與其他社會環境之間的關係，透過這個展覽，我看見藝術家對當代藝術潮流的回應，及自我區隔的渴望，選擇讓自我衝擊藝術體系並生存其中；我們要將這現象導因於藝術環境的生產力傾斜？或者，對藝術家／理論者而言，只是一種簡單的美學方法選擇？

註1. 20號倉庫大門的弧形軌道恰巧位於陳松志作品《晴天》下方，肥皂水流入後彷彿水溝，收納為作品的一部分。劉孟晉作品外牆刻意釘上的木條，產生模糊雙方作品界線的作用。
註2. 米的三態。米、飯、爆米。
註3. 引自劉孟晉創作自述〈知覺能量的歸零與迷航〉。
註4. 引自劉孟晉，〈家庭劇與日常詩簡介〉。
註5. 同註4。
註6. 同註3。