台新銀行文化藝術基金會

俗話說：「內行人看門道，外行人看熱鬧。」這「門道」與「熱鬧」之間，總隔著一堵名為「專業」的、難以翻越的高牆；換言之，針對特定的關注對象，在不同專業層次的人的眼中，所「看到」的將是全然不同的內容，白話點形容，叫做「各取所需」。弔詭的是，儘管「門道」與「熱鬧」間落差甚大，甚至在專業人士眼中對「看熱鬧」顯現了一定程度地輕蔑心態，然而在各個領域中，「門道」與「熱鬧」的並存似乎成了一種常態。但近期在國立台灣美術館所推出的《綠野仙蹤－台灣當代藝術的奇想世界》展，卻一反「常態」地將「門道」與「熱鬧」併陳為展覽的兩大主軸，其欲使長期因民眾「看不懂」而離群的當代藝術，得以藉此重啟與普羅階層對話的箇中意圖昭然若揭。而從開幕以來短短二週的超人氣來看，非但顯示了《綠野仙蹤》設定目標的達成，似乎也意味著一座甚堪玩味的、以「門道」和「熱鬧」共構的平台完成了。

台灣老百姓新鮮十足

《綠野仙蹤》何以如此「熱鬧」？它有何能耐吸引大眾的目光，讓通常都相對淒清的當代藝術展變得門庭若市？

首先，從展間的前後與內外分佈來看，與世界級大展《妮基的異想世界》比鄰的《綠野仙蹤》，不無刻意以台灣當代藝術作品與之對照的自我拉抬企圖。由於妮基(Niki de St. Phalle, 1930-2002)的部分作品，特別是「娜娜」(Nana)系列帶有極為童趣的塗鴉與造型，因此這個「對照展」鎖定在一種光怪陸離的幻想世界傾向自是不言可喻。

在美術館藝術大街的盡頭，與妮基的巨作〈大頭〉(1971)遙遙相對的洪易的〈一杯子的祝福〉，不讓大師的氣勢與魅力專美於前。那隻塗滿迷魂七彩的巨型「大鴨子」，不但會不定時地吞雲吐霧，在與孩童等身高的高度處，亦安設了供給觀者「窺視」的小孔，洞中竟是暗藏玄機、另有天地，在藝術造型與親和互動上都饒富創意。這件〈一杯子的祝福〉除了作為引領《綠野仙蹤》開場的門面外，對大眾喜樂品味的勾動也是頗具磁吸效能的。

此外，串連《綠》展上下兩層展場間的壁面上，「爬」滿了大小不一、奇形怪狀的「蜥蜴」，既真實又魔幻，是小朋友們的最愛。這批由許自貴所創作的〈牆上的龍〉，它們以一種滿溢的方式布置，在展場的內外牆面上形成生動活潑的熱鬧氣氛。由於數量繁多且隨處可見，因此這些「蜥蜴」成為《綠》展的最佳代言；而以它們作為主題意象的展覽文宣品，卻也意外地讓人感覺像是看到科博館的生物特展廣告般驚奇。

洪易那會噴乾冰的七彩大鴨、許自貴的五顏六色蜥蜴，加上林建榮來回漫遊於展場、忽明忽滅的「雲」、連瑜佩如祥獸般怪異但溫馴的人形獸、林蔭棠調侃式的互動裝置、李思慧的黑色變體娃娃、林慶芳取自檳榔西施的「聖台妹」，以及廖堉安、許唐瑋和張嘉穎等人的卡漫式繪畫……，這些展品的外在樣貌多少都與大眾日常接觸的事物有所關連，因此民眾接受度較高。我們幾乎很少看到參觀的人們有如此高的興致，三五成群地圍繞在展品四周品頭論足且面帶微笑。

而這實際上是策展理念的一個重要成分：「藉由自然、神話、卡通、玩具中的某些語彙，搭配亮麗的色彩，藝術家創造出可愛、詼諧、怪誕、有趣古怪的藝術品；長著人臉的巨大毛蟲，弓著身體迎望來訪的觀眾，俏皮可愛的人形獸，與不遠處的攀爬在牆壁上，動作靈巧、表情誇張的蜥蜴，引導觀者在奇想世界中遊玩，『童真意念』的感覺不禁油然而生。」 【註1】因此我們可以說，《綠野仙蹤》的超人氣是建立在某種親和狀態的基礎上；它與觀眾成長經驗的吻合，成就了當代藝術展中難得一見的熱鬧景象。

台灣次文化新潮搶灘

雖說《綠野仙蹤》的「熱鬧」是為了拉近民眾與藝術之間的距離，因此帶有與一般當代藝術相比較高比重的常民文化特徵或流行因子，然而該展實際還是依照台灣現下環境的各種狀態而區分了「奇形•自性：人性的詮釋」、「童玩•劇現：喜樂下的幽默冷笑」、「工業•丕變：物件衍生的異化」、「社會•顯隱：文化現象的寫照」、「空間•變異：虛無的美學觀感」等五大主題。這五大展覽主軸彷彿是作品的「潘朵拉的盒子」，隱身在童趣、魔幻的奇想造型之下，而這也才是展品的真正主旨，才是「門道」之處。

值得玩味的是，展覽中所挪用的某些如廟宇圖示、檳榔西施、卡通動漫等常民文化和流行元素，在過去往往以一種難與「殿堂式」的學院、學術體系相比擬的羸弱之姿，委身蹲縮於「民間」這個牆角，用今天時興的語詞形容就叫：次文化。然而這種難登大雅之堂、存在於年輕人或街坊間被視為是「次等」（或次要）的文化狀態，竟是普遍存有的。《綠野仙蹤》展中所反應的次文化現象，便就是展覽之所以親和、之所以形成「熱鬧」之因；由於普遍的次文化符碼，激起大眾的熟悉度，進而引發觀者的認同感。一如策展人施淑萍所言：「在展覽中我們見到藝術家的作品，其實並不由『純粹的』想像力(imagination)產生而來，它的建構還是來自於『現實』，或者說在藝術家的想像世界中，我們看見的還是台灣當今生活『現實』的各種面向的縮影及投射，突顯出台灣當代社會的主體特徵。」【註2】

實際上說來，次文化躍升為當代社會的主體脈絡，甚或成為藝術家創作的載體，其實不過是近十年左右的事。那些原不「正統」的流行文化能以一種幾近「一夕之間」的速度翻升，在某個意下來說還是拜「台灣主體意識」的無限上綱之賜。當晚近台灣為擺脫「中國因素」羈絆所形成的許多「正名」、「去蔣」等政策的同時，建立另一種主體價值便成為之所需，而拉抬台灣「原生」的文化便成為積極有效的作法。是此，音樂的「台客搖滾」、美術的「台客風」和「南島藝術」、文學的「火星文」…，都在傾刻間成為建立新文化體系的各式樣版。

台灣美術史新局開啟

專研文化研究的美國學者Dick Hebdige在《次文化》一書中說道：「次文化風格的確可以稱得上是藝術，不過它是特定脈絡中的藝術，或者說，它是脫離特定脈絡的藝術；他（它）不是作為永恆的物體，也不是由傳統美學不變的標準來斷定；而是作為『挪用』、『竊取』、顛覆性的轉換，還有作為運動(movement)。」【註3】台灣新興文化體系的崛起，或與泛吹後殖民之風有關，然而毫無疑義地，次文化成為台灣藝術的一種重要的表現語彙，雖不乏內涵上的弔詭，但在藝術史的整理上實具特定的風向意義。

嚴格來說，《綠野仙蹤》是國美館研究人員的自力策展中，首次跳脫既有的台灣美術史源流與脈絡之外，另闢蹊徑、另立系統的研究展。換句話說，國美館的專題展素來依循著台灣美術史的既定框架，一路從明清水墨、日治膠彩、民國水墨，到現代性繪畫開展、後解嚴多元表現，多為中規中矩的美術史排序梳理，少有令人耳目一新的理論提出。而不同以往地，《綠》展雖是一種鎖定在藝術家奇幻夢想主旨下台灣當代藝術的抽樣呈現，然誠如施淑萍對其策展所下的註腳一般：「或許這些藝術家日後可能繼續在台灣藝壇上發展，無論如何，不可否認的，這些曾經發生過的事實，終將成為台灣藝術演進中的痕跡，一段無法抹滅的歷史。」【註4】話語間不無為「次文化扶正」，並最終成為正史的可能性做出預設的伏筆。或許不無可能地，當「次文化」成為現下社會狀況的鏡像、成為特定時代的形象縮影時，它必將是繼「後解嚴」之後另一個台灣美術史的中軸。

只不過許多新秀的猛然崛起，是否節外生枝地出現「少年得志」或「曇花一現」等問題，或許是我們在研究當代流行文化與青年藝術家疊合的美學時，所必須加以關注的要事。然而無論如何，通過《綠野仙蹤》的展陳，我們確切地比對出：原來台灣的當代藝術的內在能量，完全不遜色於那位已故的法國藝術大師妮基！總的說來，《綠野仙蹤》無疑是兼具民眾熱情和專業熱度的；就讓大夥兒在這「門道」與「熱鬧」共構的「奧茲國」(OZ)裡，和桃樂絲一樣盡情遨遊罷。

李思賢（台新藝術獎視覺藝術提名委員）

【註釋】：
註1：參閱施淑萍：〈綠野仙蹤－台灣當代藝術的奇想世界〉，載《綠野仙蹤》展覽專輯，頁09，台中：國立台灣美術館，2007。

註2：揭見註，頁17。