台新銀行文化藝術基金會

展覽名稱：2007年威尼斯雙年展台灣館
展覽時間：2007年6月10至11月21日
展覽地點：義大利威尼斯普里奇歐尼宮邸

每次踏入威尼斯雙年展台灣館，總是帶著一顆忐忑之心。因為威尼斯雙年展承續萬國博覽會的國家館設計，也因為台灣館地位一直是在「國家館」和「周邊事件」之間徘徊，它好像總要承擔著回答「我存在」和「我是誰」這樣的重任。回顧前六屆以來的台灣館策劃方向，我們可以看到「台灣藝術主體性」這樣的命題，在90年代特別受到重視，以致於展覽的英文命題無不突顯台灣二字：由Art Taiwan, Taiwan Taiwan到Made in Taiwan，台灣想要透過當代藝術展示而在國際「存在」進而被「認識」的意圖，相當地明顯。這個時期的台灣館，強調的基本上是台灣藝術文化的多樣性和活力。到了2001年之後，以「活性因子」、「心感地帶」、「自由的幻象」為策劃主題，台灣館的議題引導才脫離了前述「台灣藝術主體性」的命題範疇，但如果仔細探索，我們仍可發現一種以台灣文化狀態為觀照視野，進行自我分析和自我定位的潛藏脈絡。

本屆威尼斯雙年展台灣館的策劃主題為「非域之境」（Atopia），仍然持續著以解讀台灣作為呈現其藝術的引導路線。策展人林宏璋所看到是，台灣在國際上的特殊狀，有如一個「非國家性的國家」，使得它適合使用「勿托邦」、「非地方」這樣的邊陲之邊陲空間，或「無地方性地方」的概念來加以認識，進而探討其間之藝術發生與其國家特殊地位間的關係，並擴散而為全球化之寓言場域。

雖然動用了全球化議題，後拉岡語彙等理論架構來談論此一特殊狀態，並且特別強調了台灣在國際上出現時必須以「別」名進行的尷尬處境（台灣館一直是以「北美館」威尼斯展為名稱即是一例），但「非國家性的國家」、「無地方性地方」等描述方式，仔細去想，仍不見得是最貼切的方式。「非國家性的國家」所指當是一個國家機制、力量處於崩解、流失的狀態，這可能說明了台灣或其它國家在全球化情境下的某些共同處境，但用以說明前述的台灣特殊國際地位，卻可能有失精準。也許，反過來說會比較準確，台灣是一個「具有國家性質的非國家」，也就是說，一個在內政、外交、軍事、政治、經濟各方面都以國家樣態、規模在經營的地域，但在國際上卻未受到足夠的尊重和承認，時常處於「非國家」的狀態。而誠如我們都知道的，台灣這個特殊地位起因乃是源自具體的歷史過程，而用空間方式處理也許是藝術表達的扭轉方式，卻不見得在思想上能達到最充足的把握，甚至可能是逃避了自己的盲點。

至於「無地方性地方」，或是「沒有邊界的空間」，這個議題和全球化中的去畛域化過程的確有關，有其當前的適切性，但一方面因為和前述的台灣國際特殊狀況混搭在一起，二方面又缺乏一個有關台灣在此一情境中所產生的在地回應的明確描述或分析，使得策展論述在此一主題上比較像是一個召喚，甚或其本身所作的連結（由「無地方性地方」到「非國家性的國家」、由「國家處境」連結到「藝術作為」）就是一個有待再分析的徵兆。

走入台灣館的展場，觀者所感受到的也是一個類似的去中心場域。映入眼簾的首先是黃士傑的電子花園，在這個充滿了各種怪異運動、色彩、影像的場域中，比較是一種無邊界空間遭到了手工性質的在地反轉。所謂無邊界空間，除了浩瀚的宇宙之外（但科學似乎已推斷出其邊界），所指的應是網路空間的無所不在、跨國企業的穿越國界等現象。這種對無疆界的追求和資本主義的無限擴張精神相符應，而作為文化人，我們卻無法因此而有過多的欣喜，除了憂慮文化多樣性在全球化轉變為一致化效應而被消抹之外，我們更應注意的是各種在地性的反應。

黃士傑作品作為整個展覽場域的門檻、前園、入門空間，在此觀點下應是相當有趣的一個反題。以「勿托邦」的無疆域主題而言，它是一個反向論點，因為黃的作品將大量生產而無個性的電子、塑膠原料進行了隨機拼裝的再組合，因而把工業的標準化過程進行新生處理。和他氣質相近的是第三世界裡所有以電子舊貨進行改裝再生的巷弄技師（比如印度已成為傳奇的維修師），而他所使用的俗艷霓虹色彩，則為這個電子花園增添了迷離的台客色彩。

在這個佔地有點過度的前方花園之後，我們來到了有點受擠壓的傳統大廳主展場。（也許策展單位應該讓黃的作品更具野性地延伸出原先空間界域之外，比如樓梯空間或是建築物外緣，效果應會更好）這是展場普列奇歐尼宮傳統建築裡尊貴的大廳空間。這種空間傳統有一種集中和方正的效果，但在這一次台灣館的處理方式中，這個屬性完全被解構了。它感覺上比較像是通往內部空間的過道，主場變成了擺攤的地點，而我們茫然地不知場域中心何在。

這種場域中心失落的感受，並且受到處於這空間中的兩件作品的特性所增強。湯皇珍持續進行「我去旅行」系列，這次由一張深印在她腦海的老照片出發。她說：「這是一張在台灣廣為人知的著名老照片，照片中有一特色的台灣人物群組立於台灣典型的風景海邊。」作品是一個重構的過程，但她刻意不再翻找這張原版照片，而是用文字描述的方式「使新的旅人進行『翻修』，重新復現這幕影像，再度成為一張照片。」在這個過程裡，虛擬和真實相互滲入，一個真實的旅程還是誕生了，它充滿了討論、計劃和機遇，而此處和彼方難以分辨、逃離和溝通相互牽扯。湯皇珍的旅行計劃本身即是一個去中心的寓言，因為目的地乃是一張張難以界定地點影像。

另一位處於這個原是展場中心地帶的展出者，卻是此次展覽最邊緣的人物。Viva是一位台灣同人誌漫畫家，過去作品主要是重寫中國古典歷史小說（比如2006年台北雙年展），這次則以台灣御宅族的日常生活為主題。由漫畫同人誌的世界闖入當代藝術圈中，Viva本身的困惑可能不下於觀眾。對於策展人林宏璋而言，Viva描繪的比較是電腦技客（Geek）的文化，而這種發源於日本同人誌的文化和英美指涉駭客色彩的技客文化，在Viva的作品中產生了在地的回應與重新創造。雖然Viva的出現可說是一個跨界大膽的引入，可能引起一些爭議，但就展覽議題層次而言，他卻是相當具有針對性的。Viva為展覽設計了可以攜走的大型四格漫畫，它們同時可以直接在展場懸掛瀏覽，但其整體意象仍告訴我們閱讀的真實事件發生於它方（書籍、媒體）。

經過這個轉變為過道性質的大廳，接著是兩個完整的房間，其中兩個影像作品正好形成對照。李國民的攝影作品紀錄著台北寶藏巖、三重空軍一村及樂生療養院等地居民的生活空間(但呈現的是空無一人的室內場域)。在威尼斯曾經奪得影展大獎的蔡明亮導演，則以馬來西亞一座已廢棄的電影院作為場景，敘說一個奇詭的家庭故事和觀眾行為。這兩件作品雖然和特定的邊緣性空間有著密切關係，但也充滿了歷史過程捲入個人生活史的痕跡。蔡明亮為了重構了電影院的氛圍，還將原戲院的座椅運來安裝；在這樣的空間中，他的作品節奏緩慢，幾乎靜止，使人仿佛有溶入其拍攝空間的感覺。李國民則將攝影以連續的燈箱展現，一格格連起來似乎要產生一部電影的雛形和動態。在這兩件作品的連結中，展覽又產生了一種「介於二」的影像效果。

綜觀本屆威尼斯雙年展台灣館，雖然主題細部分析仍有些值得商榷的地方，但就主題的選擇、展覽場域構成、作品和主題及場域間的契合度而言，整體仍然有一種高度的貫通性。就整體印象而言，我覺得它反而構成了展覽主題的反轉：一個「非境之域」。

林志明（台新藝術獎觀察委員‧國立台北教育大學 藝術系 副教授）