台新銀行文化藝術基金會

文本之間會相互滲透，以對話的狀態出現在讀者的眼前。我的手上有兩個文本，一個是羅蘭‧巴特所著的《明室》，一個是侯俊明的作品集《穀雨‧不倫》，這段日子，我有時陷在巴特的字裡行間，有時逛在侯俊明所拍攝的影像當中。在《明室－攝影札記》的第二章，我看著作者詳細的紀錄，自己在觀看照片時所繁殖出的各種問題，論述鋪陳的過程，他分裂呈兩種狀態，時而站在主體（執筆者）的位置，企圖歸納出攝影的本質；時而把自己當作一個客體（一個看照片的人），觀察自己閱讀照片時引發的各種情緒。最終，當他追溯到母親的生命特質時，他也拾獲了攝影的本質。

《穀雨‧不倫》為侯俊明於2007年出版的攝影集，當中包含了二十七組照片，與十六封情書。照片的部分，兩兩為一組的並置在同個版面，影像旁附錄著手寫體黑字，寫下他對那「戀人」所欲傳達的字句。我這位觀者，並非他口中所喚的「吾愛」，但從那灼烈、執拗的口白，我似乎也看見一個人怎麼把劇烈的情緒波動，壓制在文字的符號裡。在我看來，侯俊明採集檢體的對象也是自己，在時間的隔離下，所有曾經落在自己身上的感知，不管是「可視性」或「可述性」皆提高了，他開始有能力將它們以影像或文字謄錄下來。羅蘭‧巴特的《明室》與侯俊明的《穀雨‧不倫》，這兩位作者都出現了一個共通性，他們緊抓者自己，不閃躲的、不妥協的進行了最細膩的解剖，迷霧驅離了，他們見到自己所欲表述物的核心。巴特的文字，與侯俊明的創作在不同時空下呼應著，在我的眼前。

雖然巴特說：「我要發表心靈，但不公開隱私。…相片應該是單獨看的，有必要重劃公眾與私人之間的分野。」[i]但是當這原屬私人的文本，以印刷書的姿態平鋪我眼前時，我就是他所謂「能再度詮釋作品意義的讀者」，其作品意義正在我的意志下延展著，它蔓延到侯俊明的圖像。侯氏說：「我其實並不喜歡照相。我覺得在我動心起念間，世界被異化了，變得更不真實，更難與之合一。」[ii]照片裡，不管是街道、墳墓、海洋、鐵軌…等，確實都是他冷眼旁觀下的產物，每個物件都清晰、穩固的鎖在方框內。隔著觀景窗，「真實」異化了，他察覺到他的身體被排斥在那世界之外。但是，他檢視世界的方法也因此改變了，他說：「我變成了一個耳聰目明的新鮮人，在觀景窗的方裡，世界被我切成一小塊一小塊，放大來看，來品嚐。」

而巴特為了檢視母親的靈魂，他也對照片做了類似的動作：我渴望將這張臉放大，以方便觀察，更深入瞭解，終至認識其真諦。…我之所以抱著發現真相的瘋狂期盼，只因攝影的所思是「此曾在」。可嘆的是，我雖然努力檢視了，卻什麼也沒發現。面對冬園圖片，我是個差勁的夢想者，徒然伸出手臂想擁住影像。[iii]巴特企圖接近「真實」的渴望，被回絕在平坦的照片表面上。侯俊明眼前的世界，也被捕捉影像的工具－鏡頭，給隔離了。

巴特追逐著那逝去的母親，他坦承：對我而言時間消除了「痛失」的感受（我不哭泣），如此而已。其他一切依然如故。因為我失去的並不是一個人形（母親），而是一個生命體；不是一個生命體，而是一個質（一個靈魂）：並非不可或缺，而是不可替換。[iv]從此，他負有莫名的使命要尋找出那個完全不可替換的質。而侯俊明面對那段逝去的愛情，他無怨悔的說：「即使我被摧毀的屍骨無存，我也願意去承受。因為我虛矯貧乏的生命獲得重生的可能。我將在你的愛中蛻變。」[v]他認為，承受痛苦可使他重生、蛻變。情感上的「曾有過」，無法釋懷地擄著侯俊明，發燙的印記逼迫他銘刻下來，它藉由侯俊明的身體顯現，創作即是那遭遇的出口。

攝影的所思「曾在此」窮追不捨的召喚巴特，相片給了他無可取代的「確定感」，有個不能否認的東西曾在那兒，不能造假的靈魂正召喚著他，藉此他慢慢認識光的書寫，他說：「相片根本是指稱對象的發散物，從一曾經存在的真實體放射出光線，直到觸及此時此地的我；傳送時間長短並不重要，死者的相片如同發自星星的光線穿越時空，延遲而答，觸及了我。被拍者的軀體和我的眼光之間有種臍帶相連。」他發現了攝影中畸形的靜止狀態，他思索出一張照片確切的存在狀態，攝影是一個過去時態的真實。侯俊明這個拍攝者，這個目擊真實事件發生的證人，領悟的卻是在快門啟動的現在時態，也就是他所謂的「動心起念間」。他敘述：「平常散步的小徑，會因為我拿著相機而變得不尋常，突然間我會看到很多我平常視而不見的東西，彷彿它們之前並不存在似的。」[vi]鏡頭對他來說是個轉接頭，接應到另一個陌生世界，對應的關係改變了，感官甦醒再次接收。

這兩人，一個站在那發光物的面前，把對象擠壓成光的圖像，另一個人站在光線書寫的圖像外，延遲地遙想那原始的狀態。他們皆用照片來考驗自己，巴特手捏著母親在溫室花園所拍的照片，他逼問自己，為何是這張兒時的照片？在這麼多的照片當中，為什麼他認為只有這張照片成功捕捉到母親的靈魂？他層層的解套，最後他得到應答，「就是這個！」這回應我瘋狂慾望的，這不可名狀的，即為氣質，他言：「氣質就像一道光明的影子伴隨著身體。一張照片若不能顯示氣質，身體便如少了影子。」[vii]而侯俊明面對自己感情的癱瘓，他學習到一個釐清的工具－自由書寫，據描述：在自由書寫中與自己對話，與問題對話，可以一層一層的穿透表象迷霧，接觸到問題的核心，瞭解自己最深沈的需求是什麼。對「真相」有所瞭解之後，就不會向外、向他人亂索求些根本不是自己要的東西。不會亂抓，而可以待在自己的〝家〞，守住自己。[viii]他看著自己頓挫經驗與回憶相處，最後，他發現真相蟄居在自己裡頭，只有不斷的搥搗在自己迷惑上，問題才得到抒解。

這兩個人，他們都尋到了一個旋轉門，在這黏密的生存環境中，只有「距離」能提高一件事的可視性與可述性，一個利用照片的解讀，一個利用鏡頭的拍攝，這兩個媒介疏離他們與這世界的關係，讓他們有機會尋到適當的語言，重新把浮動的意象包圍。只有牢牢抓住自己的衣領，一步步逼近那不可名狀的感受，「痛失」才能成為創作的資產，「混淆」才能在泥流中淘洗成金。

文：陳怡君，台灣藝術大學、台南藝術學院藝術史與藝術評論所

註：
1 攝影時代正巧應合了私生活闖入公眾生活的時代，但就巴特認為，相片該是單獨看的，公眾相片的閱讀追根究底還是私人性的閱讀。引自羅蘭‧巴特著，許綺玲譯，《明室‧攝影札記》（台北：北星圖書事業，1997年），頁115。
2 引自侯俊明著，《穀雨‧不倫：六腳侯氏世紀末性愛卷》（台北：華藝文化，2007年），頁2。
3 他所謂「冬園」圖片，是指一張母親於五歲時，在一間名為冬園的溫室花園所拍之照片。（同註1，頁116。）
4 同註1，頁92。
5 同註2，頁29。
6 侯俊明敘述說：當我興起照相的念頭，帶著相機出門時，我就變成了一個獵人。…走在平常散步的路徑上，我再也看不到平常散步的小徑了，那個平常我以散步的心情所感受到的小徑消失了，我只看到我當下最想搜尋的景物。（同註2）
7 巴特言：一張臉的氣質是不可分解的，他在冬園的照片中尋回了母親的氣質，忽然間，假面消失了，留下的只有心靈，沒有年齡，因為這氣質與面容共存，在她漫長的一生中我日日目睹。（同註1，頁126。）
8 游崴，〈侯俊明談文字與書寫〉，《現代美術》，133期，2007年8月，頁18。