台新銀行文化藝術基金會

文｜黃建宏（北藝大助理教授，藝評家）

　　「展覽」從二十世紀初就作為藝術家呈現「主體」的一個重要面向，經過一個世紀之後，「展覽」概念的演變與二十世紀藝術的「前衛性」發展逐漸地貼近，展覽從作為一種中性的公共場所，到用作為概念辯證的專業場域，一直到今天成為一種文化生產、權力傾軋與資本流通的呈現舞台。晚近逐漸獨立出來的「策展」範疇，在展覽面對自身的激烈發展中，也從辨證藝術概念的功能性演出，轉向到知識權力的鬥爭實踐；這個過程也鮮明地標示出展覽在脫離藝術「理念」之後，不可避免地，在轉向藝術生產與實踐的複雜現象時，跟藝術家之間的關係也變得更為細密：藝術家不僅擁有更多介入展覽的可能性，同時，展覽也更為細密地制約著藝術家。在今天台灣的當代藝術脈絡中，這個問題隨著全球化的資訊流通、異質性空間的開發、體制運作的強勢介入、市場邏輯的決斷論、科技時代的想望與新自由主義民主模式下生成的普遍懷疑，使得展覽與創作主體的關係似乎已經成為一個新的地形學（拓樸學）場域。　

自身主體化的重建 

　　在第一季的觀察和討論中，原本策展與創作個體的連結往往因為由現實的權力資本關係作為關鍵性因素，而自限於一種「無抵抗」事實、追逐價值與利潤的擬像。也因此，創作主體──這裡的「主體」必要以「自身表現」而不是「本質內容」或「形式策略」來理解──與展覽的關係，在展覽和創作個體各自的發展（各自繪製的拓樸圖）逐漸出現不同疊層的狀況下，構成了一種雙螺旋的動態關係。無論是展覽疊層與創作主體疊層都各自分裂出自身的雙重性，其中值得進一步討論的現象則主要集中在策展主題的失效、個展的分化、未完成或不可解釋，以及雄偉展呈的詭態生產。

　　策展主題原本必要依據藝術的現實問題加以提問，並以其特有形式有效地將創作意涵轉化為文化介入的異類訊息，但這種「提問」的能力似乎在經對於藝術經驗思考的不足與台灣社會普遍的文化失語症，而漸次地轉變為「命名」式的提示與「感嘆」式的美感品味，展覽主題不再像十多年前能夠激發出對於「建築廣告板」的文化思考，而是在這十多年的變化後成為另一個「建築廣告文案」。

       再則，個展向來背負的單一中心化，在市場與文化政策推促的展覽繁生下，發生了複雜而饒富意涵的分化；速度分化了資本、空間、創作者與觀看者的專注力，也因此，藝術家對於其創作的累積與整理所需的時間，會為了應付各種事務與短瞬的聯展而拉得更長。一方面我們看到的大多數個展規模越來越小，在個展中也越來越少見藝術家具標誌性的新作品或新的操作，另一方面，當藝術家完成階段性的整理時，往往必須經由多個預定的場地來進行展呈，也就是說以分佈來重建其自身的主體化。這都意味著在各種權力與資本的競爭裡，既出現了表達實體的分化，而這分化也促成著地形學式的重整。

「資源」的展演生產

　　相對於美術館框架中專業格局的追求，「未完成」作為一種時下生產條件的呈現──甚至是對於「完成」的意識形態式逃逸──挑戰著各種既有的「認可」機制。我們或許可以將這種逐漸在年輕藝術家的藝術實踐中浮現的「未完成」，視為一種「無目的性」的積極經驗，除了對於既有認可機制的挑戰之外，更在在地經驗中面對著一種異質性的時間。這種在現實環境中可能被評斷為「自殺式」或是「無意義」的創作行為──意即無法立即獲得生命時間的「即將」時間（time to come）──線上作品的分享與展覽的實驗，卻相對地在環境中發散出新的力量與熱情；無疑地，經過一系列文化政策對於當代藝術的衝擊後，這個可能開啟未知場域的藝術行為可能更具「意義」。　

　　最後，我們可以見到在當代藝術多樣性的開展中，資源的挹注的局部集中化造就了一些穩定而大型的展演，這些幾乎皆涉及到技術整合的展演的具體意義，逐漸地脫離作品原本生產意義的脈絡，而轉為「資源」自身的展演生產。這種展呈大多集中在公部門補助與社會資源的政策性結合，儘管其中充滿著操作的策略性味道，並因而稀釋著藝術的實驗性意涵（除了規模的大之外，都是既定元素的重複），但卻可以被視為一種成熟當代藝術機制的徵兆。　

　　事實上，「主體的分佈」就是「主體化」的作為，而促成這主體化發生的條件也弔詭地就是當代藝術展覽的「充血式」生產，以及文化政策的介入與深化；當巨大的展演影像如俗套剪影般將台北「樣品屋化」時，「小影像」（石上純也）與相對於庫哈斯「大」的「小」（Bow-Wow Atelier）或許能夠在當代藝術的場域中產生更大的張力與可能的景致。

(本專欄由台新銀行文化藝術基金會與典藏今藝術雜誌共同策劃)