台新銀行文化藝術基金會

文／陳泰松（藝評家）
公務∕個體

公務策展如何被想像與期待？這個問題若從〈今藝術〉第203期專題「重回策展」來看，結果可能令人尷尬，因為正如林宏璋所言，史澤曼(Harald Szeemann)與霍普斯(Walter Hopps)在1970年的「離職」事件──離開公部門藝術中心、美術館與畫廊──造就了如今全球昌盛的獨立策展人時代。這不是說公務策展已失去作用，被獨立策展所取代，而是說西方自70年代以來，生產藝術知識的能動性已從美術館轉移到策展機器上。這個機器是複雜的，既能駐紮某處，又能遷徙，並集結來自外部的各種社會力量，諸如學界、法人組織、文化機構、公益與非營利組織、贊助廠商及企業等等，構成它的組成力線，為策展所在的當地帶來的政經文化效益遠非傳統的展覽機構所能比擬。公務策展的願景是可被勾勒出來，但除了它在公部門具有歷史涵養與教育功能外，獨立策展所能彰顯的文化能動性不正就是它的理想型態──這也是美術館籌辦或承辦策展的緣由，期使帶進獨立策展的實驗精神，並走出館址限制，轉近社會，與當代藝術生態互動，以活化館務運作，台北當代館即將於今年9月份推出的專案策展「後地方」便是一個值得觀察的範例。策展的批判性

這一切不正顯示策展模式的優先性，因而無論是公務或個體的獨立都不重要，對策展本身的想像反而才是問題的關鍵所在；但耐人尋味的是，「重回策展」的專題倒是把它給課題化了。先說所謂的「重回」，我們可以用鄭慧華的“Back to Future”這句話來掌握其概梗：反思奠基精神，校正奇觀社會的迷失，重新出發再啟它的未來性。再次地，這是訴請重返史澤曼的始初離去，再度闡揚其「批判性的史觀」與「發動生活革命」(鄭語) 的策展理念，成了該專題揭櫫的精神指標。這不是重複，我們從呂岱如的論述〈做為移動機制的自覺〉裏可讀出，問題不在於“what to curate”(策什麼)，找策展主題，學究地寫文章；這沒有什麼不對，但前提得緊扣一個「關於“how to curate”」(如何策)的實踐問題，像是“how　is what”(如何是什麼)的問題。策展在此成了展演模型的實驗，在組織過程中不斷形成的動態：這裏有一個團隊、辦公室、實驗室或工作坊等，集結藝術家、各行人士與專家，在展覽中討論策展實踐的「後設策展」，對策展的組成參數進行分析與討論，並反饋在策展行動上，具體的範例可參見去年呂跟他人合策精彩的「好流氓」、「大家族企業」。那要實驗什麼？這不是“策得很有趣”的趣味問題，而是在「重回策展」論者屢次申論的政治性批判及其社會實踐，一方面，繼承史澤曼的批判精神，另一方面，從「如何策」之語用學的後設角度，在微型敘事下處理機構、權力、藝術生產及資本主義社會問題等等。

動性主體，在成敗之外

在此推進下，策展無疑創造性地走向它的去主體化，跟作品交纏不分，並使藝術家與策展人呈現一種競合關係。這讓人一點也不驚訝，因為正如藝術早在西方60年代名正言順地從作品走向事件與過程，策展成了過程性的計劃也是可以想像的。於是，在重回策展主體中，運動，無論是鬆動、挑動，策動還是如林與呂相繼就策展機制提到的「移動」，反而才是一個真正的主體。再者，從藝術史來看，繼藝術運動消失後，策展是後繼的一種運動，想望總體藝術的運動，且它辯證地變回作品，再使作品變成策展，邁向它未來的普遍化；這一切唯「動」是問，抹除展演裏藝術與策展之分，這裏有其執爽的成份，藝術家最清楚，就其社會政治學而言，策展人則引為職志，至於就創作者∕文化行動者來說，這兩個面向只不過是「動」的一體兩面。要強調的是，創作者的實踐是在社會成敗之外，超越成效的政治計算；舉最近過去的例子，阿爾瑪雀紀(Lara Almarcegui)的《台北淡水河無人島保留計畫》(An empty terrain in the Danshuei River, Taipei)，藝術家以身為2008年台北雙年展的展出者跟台北縣政府簽署協議，規定十年內不得對此島進行任何人為開發，無論該契約是否履行到底，其價值早已崁入在地的文化網絡裏，理所當然，這也包括徐文瑞與瓦希夫‧寇東(Vasif Kortun)兩人策劃的雙年展，一個在「在地全球化」的視野下組織展演的文化行動。

 (本專欄由台新銀行文化藝術基金會與典藏今藝術雜誌共同策劃)