台新銀行文化藝術基金會

文／黃建宏（北藝大助理教授，藝評家）

從九○年代末由北美館開始的「國際化」與「全球化」，邀請策展人為台灣的當代藝術定調，所以，獨立策展人鄭慧華才會指出台灣的策展與全球化密不可分。無疑地，美術館的公務體制在這發展中扮演極為重要的角色，包含藝術政策的判斷、藝術資源與人才的開發，以及國際關係的連結等等。然而，以新自由主義邏輯所開展的全球化，卻將原本欲追求新的象徵價值的藝術環境，導向高度「市場化」；簡言之，台灣的國際化路途傾向強調著全球化中政治面向的藝術前衛性，而難以揭示政治經濟學的藝術現實。一直到近來，當許多不同以往的現象開始發酵浮現時，才開始看得到市場化機制使得政策導向的藝術經濟觀（對產值的計算）對於當代藝術的不信任。

九○年代短暫的樂觀景緻來不及有效地扶植出獨立的藝術市場，也來不及建立培養國際策展人的正規體制，加上國際重要雙年展的策展逐漸空洞化、市場化，這種不信任伴隨著經濟不景氣與資源的高度政策化，除了加深藝術家與策展人對於公共資源的補助依賴──大大地削弱策展與展覽在這種環境中的「獨立批判性格」──美術館作為城市行銷與國際文化資源交流的重要機構，為了能發揮更大的行政效能，反而導致快速地將權力與資源集中在內部，致使美術館一直未能建立起與學院和市場間的基礎連結。正是在上述美術館機制的轉變中，「公務策展（意即由館內人員策展）」先後在高美館、國美館以及最近的北美館閃亮出擊。

「公務」在這樣的指稱中似乎意指著在「政府文化機構」工作的身份與位置，但這樣表顯的指稱並不足以能夠將美術館內部策展的展覽予以特性化，換言之，「公務策展」究竟如何在其特有的權力資源基礎上展現特殊的功能，目前尚未真正發聲。如果公務人員從原有的「運作行政機器」的位置──換言之，就是將公共資源有效地貫注在相關行政需求上──同時跨越到由自身去設定公共資源並使用之，甚至從原有的支援公共性的再現，移轉為介入公共性的再現。這種技術官僚化的公共性，或白話地說「公務化的公共性」，必要在「對外」與「對內」都建構出開放性結構與程序，否則可能淪為一種「中心化」與「人治」的變形，公務機構的身份讓這政治關係的變形就地合法。

當然，就目前而言，公務策展的展覽品質或效果都不輸其他類型的策展，但無疑地，在其內部任命體制沒有足夠成熟的開放性與前瞻性時，它所引發的效應不會在展場上發生，而會決定於一種結構性的政治經濟學操作。在此會如此推論，並非意味著公務策展有其本質的負面性，相反地，這些負面效應的假定只可能發生在「公務策展」自身定位不清的狀況下；換言之，公務策展本就是一種可能的展覽操作，因為它會較其他展覽更直接、更有力的介入文化建設與文化流變之中。在此我先列出幾種最能彰顯其功能的公務策展，首先就是「教育展」，這是一種必要擔負起文化責任的展覽，通過展覽進行文化認知的溝通，所以學院的介入與社會的考察在此極為關鍵，而在操作上，教育展通常都是典藏展與常設展的一種變形，因為它面對的是相對上較為穩定、卻總是處於辯證關係的「文化認知」面向。再則就是進行「文化資源」之認定與確立的展覽，地方性與歷史性的建構是此種展覽的主要內容和意圖，其操作的基礎就在於豐富的田野調查與案例分析。再則，則是擔負起「文化外交」功能的展覽，這種展覽必要以國家為單位作為出發點，同時強調國家主體在地域與國際上的代表性，甚至，通過國際同等級展覽的各種「議題」或「口號」進行策略性的調整。最後，則是展呈政府菁英所影響並鼓勵的藝術類型，意即在政黨輪替中交替出現的不同「文化表彰」的展覽，這種展覽主要標誌強化著不同執政體制的「政治象徵」，同時也是一種政治與藝術的歷史書寫。

從這些大多已出現在各個國家的公務展覽描述中，我們可以發現這些展覽之間的互補與重疊的關係，例如，沒有確立文化資產與社會認知能力的美術館，沒有辦法確實制定收藏策略，也就無法完成教育展的有效辯證；反之，沒有充分的教育展，文化價值就無法更新與流動；同樣，也就沒有辦法在文化「代表性」的競爭裡呈現出豐富的多樣性；而缺乏政治上對於當代藝術的積極見解，也會落入用「品味」抑或「通俗化」來取代多樣性，更遑論在文化外交上要給出有力而持久的對話與交流；沒有教育理想、脈絡關係與外交視野的公務策展，只會令政治象徵趨於封閉。「研究」、「典藏」與「連結」關係著美術館的可能性，同時，也關係著美術館在文化政策中得以施力的可能性，在今天普遍缺乏研究內容、典藏預算的不足與長期穩定連結的不可能，都令公務策展處於一種尷尬的狀態，也導致公共資源無法具有開放性與社會性，當然，就無能介入文化政策（這不正是一種潛在政治謀略的結果？）。支撐著這種現狀的就是虛假的藝術潔癖（迴避其政治責任）與行政中立（迴避歷史與社會責任），只會容許更為赤裸的權力鬥爭在台面下發生。

當然，公務策展不是美術館在當代藝術中應該扮演的所有功能，它更重要的不正是自身成為一種公共場域，能夠廣納各種社會表達，並有效地讓這些差異性構成公共場域所等待的對話。而近在眼前的花卉博覽會，就是一個將公共場域「單一化」，並且在城市空間中擴大單一化場域的壟斷權力，如果套用紀傑克說的「真相就在那邊」：即將盛開的花海似乎意味著土壤的單一性，與幸福在日常中的缺席。

開放性的公務策展，絕對不只是議題上的新穎與可溝通性，而較其他類型策展更關係到行政機器的結構與運作流程，甚至會影響到對於公共資源的認定。然而，除此之外，若回到資源的屬性重新看待公務策展，並以公務策展的特性跳脫表淺的「公務員身分」，我們會發現一個極為真實的現象：在台灣，誰不是公務策展？當大多的藝術家申請國家補助完成其作品及參展，且大多策展人也是拿公共資源進行策展，而且大多和善地的配合相關的行政流程，甚至在制定方案爭取經費和符合公部門法規的狀態下，究竟與一個公務員或技術官僚有多大的差異性？這些極小的差異性是否足以支撐展覽結果的差異化？哈伯瑪斯在七○年代的《合法性的危機》中，已經論證在社會福利國家可預見的公務人員數量的膨脹，將會造成民主社會中國家資源的集中分配與社會溝通的困難。事實上，儘管台灣不是社會主義福利國家，但在藝術文化上從戒嚴到解嚴──從威權到控制──則一直有著貌似「社會主義福利國家」的「政策主導」（意即計畫經濟模式）色彩。資源的同「源」化加速著專業人員的同「質」化，換言之，公務策展加速著一種鏡像的形成，即技術官僚與藝術專業就作為鏡面的兩側，彼此交互建構學習；「臥底」作為一種跳脫鏡像的可能，雖說是一種過於戲劇化的假想，卻已然真實到足以取消所有臨時性的（或說問題性的）政治主體化。「臥底」的角色如何因迷人而具有合法性？如果沒有電影中頂樓的對話與對決（還要加上迴旋鏡頭）、殺很大地中槍喪命、被背叛的憂鬱影帝和劉德華或黎明的俊美，又如何能夠建立出幻見的華貴儀式？連川島芳子複雜的生命書寫都必須被性慾化和偶像化才得以趕上人們消費中的記憶，又如何能期待「臥底」能成為正確的修辭。其實，就是資源的政治性控制，造就了不信任狀況以及在此狀況下的全面「官僚化」，台灣為了能有效地呼應奇觀式與幻見式的市場化，僅能親身將自身官僚化，以求能獲取足夠讓自身「前衛化」的「公共資源」（或赤裸地說「公部門的資源」）。如此，誰不是公務策展？其實我是…

(本專欄由台新銀行文化藝術基金會與典藏今藝術雜誌共同策劃)