台新銀行文化藝術基金會

最近的展覽讓論壇再次聚焦於繪畫，理由倒不是基於它的頻繁出現（因為它始終如此），而是一位深具成就與歷史地位的畫家林壽宇前陣子相繼在「學學文創展坊」與「家畫廊」的展出。這也使得一個耳熟能詳的話題值得再論，也就是他早年在1984年宣稱的“繪畫已死”。

        事實上，繪畫的死訊發佈多次，早在攝影發明沒多久，1840年畫家Paul Delaroche看到達蓋爾攝影術便說，「從今以後，繪畫已死」；1965年極限主義藝術家Donald Judd也如此宣稱，且在此期間，這類訃聞不知凡幾，更徹底的是宣告“藝術之死”，但與其說它是黑格爾式的，倒不如說是藝術家Tony Smith在60年代美國紐澤西州未完工的路上駕車時對自己創作生涯的喟嘆，從中悟到他的藝術新生。繪畫未曾死，若是，那得問是哪種繪畫，而這通常是指西方傳承的古典學院派，否則，它的死幾乎是個修辭。但這並不說它是空話，因為它反映了畫家在媒體資訊的資本世界裏對新興媒體競逐的危機感，但關鍵處更是來自於語言的媒介效能。再者，是透過這樣的修辭策略，現代畫家為它的存在作出辯證性的反撲，也就是說，「繪畫之死」不再是字面上的意義，而是屬於物的範疇：它成了死物，一個受到解剖的物質性，也是記號的不透明性，因而是不斷遭到衍異的書寫。換句話，無論是反思上或操作上，繪畫若有可能性，其中之一便是從它的邊緣開始，去鋪陳它的現代敘事了。

        說到邊緣，讓人想到邊界，繪畫之所以是的組構元素。首先，它是指作品的邊界，如波洛克(Jackson Pollock)做完滴畫才去剪裁的畫布尺寸。不過，它更是德希達在《繪畫上的真理》(La Vérité en Peinture)所談的Parergon(希臘語)，原意為隨機或補充，在此意為框架(cadre∕frame)，是附屬於作品，但又不屬於它的構件，如畫框、宮殿的柱廊、雕像上的披布等物，是裝飾性的補充物；再者，它也是包圍作品的邊界，而非作品的部份，但又為它所有，附屬於它。於是，Parergon不僅是作品的圈圍，把它括進來，也跟外界相通，誘導注意力集中在作品身上，且包括了作者簽名、標題、襯托作品的牆面、以及作品背後的政經與社會機構運作。這思辨固然是美學的，但更是對繪畫走出從風格論的理論，可用來說明繪畫以承載概念的方式來起死回生，像是自20世紀以來多樣殊異的繪畫理論，甚至解構繪畫作為一種類型(genre)的施作，以回應當代對記號操演、媒介效能的藝術要求。那麼，關渡美術館的「弱繪畫」正是這種局勢的反映？

        其實嚴格不是！因為繪畫在台灣更多是它遭到展演權力的排擠，但這個被擠壓者本身又如何呢？它不是來得太晚，不然便是走得太早！首先，我們沒有Daniel Arasse在《繪畫史事》(Histoires de Peintures)裏所說的那段精彩歷史：在文藝復興時期，繪畫、雕塑與建築就有了一個跨類型的論題：再現。至於就當今來說，再現的主要旨趣，多少是由視覺模仿轉到政治經濟學的社會場域，在藝術理念上的主體實踐。再者，跟前者的匱缺有關，我們的藝術課程輕忽繪畫中主體與再現的理論思辨，而只顧及繪畫類的類型問題。這當然不是說，我們必須以西方藝術史為典範，將它的過程當作我們藝術的體檢表，而是在於我們如何面對它，並在實踐它時，不把它視為過時而連同葬送其思想遺產。 

        呼應林壽宇的個展標題「『封／啟』－林壽宇的進行式」，有必要再度啟開繪畫思想的歷史檔案，不過，是從它的反面開始。於是再提邊界，那裏殘餘著繪畫的物質性，若嫌它還拋不掉本質論的預設，那就回到建構論吧，把它視為形象的初始亦無不可，因為那裏有比繪畫的類型之死更值得關切的問題：繪畫作為一種活動的語言思索。