台新銀行文化藝術基金會

         從兩年前新一波藝術市場的契機開始，市場機制的重新活絡下出現了大量的展覽空間和展覽，在這個新興的舞台上，一個模糊的印象隨之而起，意即「平面」的浮現。這個「平面」包含著影像與繪畫兩個面向，其一獲得藝術象徵上的「當代性」與「媒體正確性」，其二則在畫廊經營者與收藏家的信心中，以「藝博會」的展獲證明其藝術價值。這個模糊的印象雖然顯得直觀，但也意味著兩個面向間的關係在台灣藝術論述上，從未獲得進一步的釐清與對話。而掌握話語權的美術館與學院，則分別以著國際化和藝術問題，讓影像成為繁殖意義的政治性「載體」，而繪畫則成為失語症「者」。

　　儘管在這兩年來前後出現了【我未曾遠去----繪畫之離騷】與【弱繪畫】這兩個直接以繪畫作為訴求課題的重要展覽，但無論是「重申在場」或是「另類在場」，卻都在傑出的繪畫作品前面顯得無法進行「會話」，換言之，繪畫之所以自覺其邊緣，並非因為喪失其現實利益與價值，而是在美術館、評論與學院中的三重「象徵失落」。換句話說，繪畫的失語症不只是一種創作型態的本質性表達，也是一種當代藝術政局的「感性分享」結果。在現、當代藝術的發展中，藝術與生活之間的交相趨近，甚至六、七○年代後的發展，藝術自身的否定性瓦解使得藝術的表現並然要包含其媒體性的表述，或是其政經結構的揭露。相對於影像而言，繪畫作為描繪個體歷程與主體性再現的內容與問題，若要處理當代藝術語言中逐漸「公共化」（或說「大眾化」）的語言──特別是模擬的身體與主體化或認同──就顯得困難重重。

　　在繪畫中，個體（包含身體的經驗與意識的體現）的再現與藝術自身（平面性與框架的美學式壓抑）的呈現，幾乎構成其操作最為基進的核心，也是「繪畫」不只是一種媒材或技術分類的範疇，而是「人」最為基本的再現行為。但與當代台灣的社會現象和當代藝術媒體性之間卻出現了下述幾種「不契合」：一、個體與社群的關係不明，社會、歷史、文化的斷裂讓個體無從捕捉確切的社會性，造成思考公共性的障礙；二、身體自身的喪失，當代大量對於身體異化與質變的省思，造成身體自身的失落，令繪畫的身體經驗變得難以確認；三、自我技術的庸俗化，物理性的修養技術取代了原本精神性修養技術的優先性，對於獨特性與崇高性的追求也因而受到壓縮；四、難以逆轉的被動性，繪畫在其指向深度追求的美學式壓抑中，難以回應當代強調的主動性，也凸顯其介入公共性的界限。這些現象與特質，包含身體的擬像與虛擬、社會文化脈絡的制約、生產機制的宰制與空間的公共化等等，都威脅著繪畫性獨有的──也是「慣有的」──關於以個體身體介入再現的痕跡、獨特風格語彙的辯證、平面式的時間性記錄和精神性的具像化。

　　事實上，「繪畫性」作為現代藝術運動中重要的一個階段，就在於個體得以通過感性與感覺的整配，再現出一個自我主體性如何在當代社會生活中「存有」，這個認知無論作為普世的「革命」概念，抑或文化啟蒙的隱性「殖民」，在六○年代後邁向現代化的台灣，綿密而微妙地同「文人」的個人認同共生繁殖；並在八○年代，在混淆著社會性、藝術性與進步性的空間紛紛出現後，形成將媒材形式意識形態化的前衛運動。然而，「繪畫性」之所以不可或缺，並非在於它作為某種特殊的「媒材形式」，而是它作為再現思考中──意即製造「非相似」──最為基進的一環，如Rithy Panh在《S21赤棉殺人機器》中用繪畫來回溯不可再現的時刻，或是高達在《電影史（事）》中大量引用繪畫作為再現歷史思維的「手勢」或是記錄「episteme」的身體痕跡。換言之，繪畫行為中細緻的個體痕跡與心理描繪，正是對抗資本主義市場邏輯與意識型態政治，極為重要的反殖民手段之一，只是這個潛在的可能性在盲目的國際化與前衛想像中，於學院的權力關係中扭曲為一種怪異的「失語」或說「歇斯底里」狀態。「如何會話？」或許必要回到繪畫行為的美學（aisthesis）底蘊，在「諸眾政治」中重新找回其「話題」：一種哈姆雷特機器。