台新銀行文化藝術基金會

從去年年底到今年年初，台北現當代藝術的兩大重鎮熱鬧非凡，精彩的大展接連上場：蔡國強 泡美術館 (2009.11.21-2010.2.21 台北市立美術館)、視覺突擊 動漫特攻 (2009.12.5-2010.1.31台北當代藝術館)、英雄！？天野喜孝個展(2010.1.22-3.7 台北當代藝術館)、阿彌陀佛 張洹個展 (2010.2.19-3.28 台北當代藝術館)，這四個展覽吸引了眾多的參觀人潮，也為沉寂的藝術圈注入了許多人氣。

每一個當代藝術大展都是一次慶典，它歡慶的是藝術家心血結晶獲得了體制之肯定，但同時也標示了日後年輕創作者模仿對象的特質與樣態。在這成功與榮耀的光芒之下，上述四個展覽所代表的意義其實非常值得深入探討，因為它們所彰顯的是當代藝術發展中兩大趨勢之走向：兩兩相對，蔡國強與張洹處於同一上升趨勢中，視覺突擊動漫特攻與天野喜孝則處於另一大趨勢。以下將分析這兩個趨勢之差異與特質。

一、亞洲當代的兩大趨勢：

近10年來，我們以台灣為立足點看到了亞洲當代藝術兩大趨勢的成型：一個是中國當代的崛起，另一個就是卡漫風潮的盛行。前者跟地域國家的概念有關，後者則超越了地域與國界，但兩者都跟藝術市場的轉向牽扯在一起。

中國當代之所以火紅矚目，除了中國藝術家從社會寫實主義一口氣跳過現代主義，直接跨足到西方當代全面性的開放之外，還有一個很重要的因素是跟中國經濟的起飛有關。國際的熱錢游資對這國家投射了無限的前(錢)景，所以投機加上炒作的結果，讓一些原本貧困的中國藝術家一下子變成了暴發戶，麻雀變鳳凰的情節，也吸引了更多年輕人投入了藝術生產的行列中。與國際當代藝術和國際熱錢接軌，加上專屬的異國情調，是中國當代在亞洲竄起之主因，也是亞洲最亮眼的大趨勢。

蔡國強就是中國當代這大趨勢中的明星級人物。從宏觀的角度來看，時勢造英雄，蔡國強剛好搭上了這股上旋氣流；但當然，他自己的努力也為此大趨勢增添了許多「爆炸性」的話題。張洹也不遑多讓；雖然他在知名度上沒蔡國強來得亮眼，但其創作能量絕不會輸給爆破藝術專家，就其「香灰」系列作品實在可以跟「火藥」來個一較高下！

相對於這兩位大陸藝術家，動漫雙年展與天野喜孝的「英雄」則隸屬於另一個大趨勢。發源於美國的普普藝術，但最後被日本人給發揚光大，卡漫藝術所興起的這股潮流如野火般快速地蔓延開來。這趨勢跟市場品味的年輕化與這世代藝術家所熱愛的大眾文化有直接關係，以至於更年輕一代的藝術家也大受影響，因此導致現今在學院裡及各大美術比賽中均有一定比例的卡漫類作品出現。在這兩個展覽裡，我們不驚訝看到卡通人物的圖像出現，比較驚訝的是看到卡通人物「科學小飛俠」的原作者天野喜孝也想擠進藝術家的行列中！他的想法應該是這樣：與其讓其他人挪用科學小飛俠的圖像，還不如自己把他們畫在畫布上，讓原本卡通裡的人物也晉升為藝術殿堂裡的聖像！

二、當圖像思維遇上材料思維：

這四個展覽看起來像是在台灣的領土上發生了中日大戰：中國當代(蔡國強+張洹)對戰日本當代(動漫+天野喜孝)，但事實上並不是如此，因為在「動漫特攻」裡也有多位中國當代藝術家參展。在此，他們對立的不是地域國界的概念，而是兩種不同的創作思維：圖像思維v.s.材料思維。

如果我們以風格的分析方法來看待「動漫特攻」展與天野喜孝的作品，其實就是用鮮明的色彩、以平塗及勾邊的方式所繪製的圖像。換言之，只要把現代繪畫史所累積的成果丟掉三分之二就是卡漫風所需的基礎了：例如、丟掉繪畫性中的材質、肌理、層次、速度、筆觸等等。也因此，我們在卡漫藝術作品上不會看到狂野的筆法，而是很細的工法，因為平塗與描邊都要慢慢來；如果有狂野的氛圍的話，那也是慢工細活做出來的效果。以圖像思維做創作的藝術家完全是專注在圖像上的挪用或創新，而不在畫法的創新，且也因為平塗的關係，所有的圖像也都圖案化。為此，我們觀者從卡漫藝術裡所能得到的樂趣就是欣賞圖案之新奇新鮮感(可愛的、夢幻的、性感的、變態的…)，或是辨識圖案的樂趣(科學小飛俠、Hello Kitty、超人、鋼彈…)。但一旦視網膜離開了圖面之後，作品很快就會被我們所遺忘，因為視覺上的絢爛總是短暫的。比起真正的卡通和漫畫，卡漫風藝術看到最後會覺得有點無聊，因為在漫畫或卡通裡至少還有吸引人的故事劇情，但卡漫繪畫或立體作品完全沒有，所以看過之後也就沒什麼印象了。總之，造型上的豐富想掩蓋的是思想層次的貧瘠，這類的創作不會帶給我們任何的智性上的衝擊或刺激，也不會引起深刻的反省或反思。

相對於此，以材料為中心思維是非常不同的創作方式。所謂的材料在此不光指物質的材料，場域(in situ)、歷史、時間、社會議題同樣也可以是創作的材料。這是來自於前衛的遺留，靈活的思想與多元的創作方式，讓作品不只是造型的藝術，它還可以跟環境、體制、社會、或觀眾產生對應與互動的多層次關係。也因此，這類作品很多都是動態的事件，而不是一靜態物件，它最後展示的型態可能是文件(錄像、攝影、文字)，用以紀錄回溯那不在場的「事件-作品」。從材料出發的創作思維所著重的是材料的可能發展關係，依照材料的特性去找尋符合其邏輯的用法或造型，所以這類作品的成敗就在於其關係的建立是否具創意，材料的特性有沒有被展現出來，用法是否具啟示性等等。

我們從蔡國強及張洹的作品中就可看出端倪：火藥跟香灰加上藝術家的行為，成就了一系列以材料為出發點的創作。作品可大可小，依材料的物性與特性，予以控制並賦予象徵意涵。火藥從原本爆破的功能，在蔡國強的掌控之下也成了速度超快的雷電畫筆，和充滿了震撼與刺鼻味的表演藝術。香灰則在張洹的回收挪用之下，成畫(香灰畫系列)、成佛(《台灣佛》)後再回歸於塵土。

三、  展覽之傾向：

從這四個展覽中，我們對比出兩個不同的特點：

1.劇場v.s.遊樂場：

走進了蔡國強的展覽，感覺就像是進入了一個劇場。一入場，汽車在空中連續爆破的裝置，目的就是要讓觀者馬上進入戲劇的情節張力裡。藝術家也熟知劇場佈景的視覺力量，所以有很多作品是可以佔據美術館若大的展廳空間，而不會顯得氣勢薄弱。作品量體大，尺寸本身就會說話。張洹的例子也一樣，他的兩件香灰佛還大到放不進當代館，變成要在門口搭棚住臨時的帳廟！《英雄2號》則更不用說了！不僅大，戲劇性跟牛皮味更是十足！

相對地，兩個卡漫展感覺就像是靜態的遊樂場。只不過很可惜，少了show girl，也沒有cosplay，所以看起來好玩，但並不生動有趣。一幅幅平面的畫作就像定格的螢幕，看起來好像要跟我們說故事，但最後卻是要觀者自己編劇情。立體的雕塑則像是放大的公仔，不能把玩不能碰觸讓它們少了很多溫度。還好還有一些影片可以看。所以觀眾原本很high地走進展場，但最後卻是痲痺地走出來，因為，感覺總少了些什麼。

2.藝術品v.s.藝術商品：

從蔡國強與張洹的例子中，我們看到了很多的作品根本就是為了在美術館裡展示而做的，因為其尺寸與形態不是藝術市場吃得下來的。它們唯一的潛在買主就是國際各大藝術機構。從這點也可看出兩位藝術家的企圖心，不管市場的品味或收藏家客廳牆面的大小，一切只為了在藝術殿堂裡發光發熱而創作。

對比之下，天野喜孝所做的好像比較像是科學小飛俠的衍生性產品，因為那就只是畫在畫布上的科學小飛俠而已，難不成就因為畫在畫布上就可以名正言順地成為藝術嗎？我們似乎需要更強的說服理由，不然，其畫作了不起就只是文化商品而已。

四、  問題與結語：

卡漫藝術的問題其實跟強調互動性的數位藝術很雷同：如果我們覺得互動數位藝術很多都很無趣的話，那是因為電動或線上遊戲的互動性更好玩！所以除非作品的互動性中有很高的藝術性，不然我們在家玩wii就好了。卡漫作品也一樣，畢竟它們強調的不是深度，所以除非作品比它所挪用的卡通或漫畫來得有趣，不然我在家看電視或漫畫就好了。但問題是那是不可能的，因為在卡通或漫畫裡有很多有趣好笑好看的劇情，是卡漫藝術作品裡所看不到的。

皮克斯動畫之所以吸引人，不是在於他們在人物的造型上做得有多好，而是他們把百分之八十的時間跟精力都花在故事情節的討論與建構上，是在這基礎上才讓所有的人物有個性地活了起來。在這領域唯一沒有任何故事情節還大受歡迎的個例就只有Hello Kitty，所以除非卡漫藝術所創造的圖像能有Hello Kitty的魅力，不然藝術家們最成功也就只能挪用受歡迎的卡通漫畫主角之軀殼而已。

卡漫藝術如果有對比於卡通漫畫的強弱問題，材料思維的創作則沒有這類的困擾。蔡國強與張洹所需考量的是如何不要讓材料陷入極端劇場化之效果，因為有時會覺得藝術家耗費那麼多的金錢、人力與物質去做出那麼大的作品，但其效果與所要傳達的內容其實可以用更精簡更節約的手法達成，會覺得有點浪費不聰明。藝術會讓人感動或驚喜不是靠大而無當的累積，《滿城盡是黃金甲》比起《紅高梁》是藝術性的削弱，不是增長。

卡漫風藝術雖然目前氣勢如虹，但流行畢竟是流行，其續航力有多長可以再做觀察。但作為前衛藝術的延續，我個人覺得，材料思維的創作比起卡漫風應該會走得更遠吧！？但十年後會是什麼局面？誰也說不準……