台新銀行文化藝術基金會

群聚的「方法論」

       群聚是人類的天性，雙年展是展覽型態中最明顯的群聚運動，作為藝術家的群聚場域，藝術家以流派與風格作為自我辨識，或是相互連結的識別符號，企圖匯流一個集體享用的主題－2010年「台灣報到－台灣美術雙年展」，在界定主題與子題時，策展人提出一套「方法論」：從過去台灣展覽記錄與文獻中地毯式搜尋，歸納出七種現行趨勢（後衍化為七個子題），論述中特別註明「具有繼承與創新性質的創作者」與「各種媒材背後的美學淬鍊」條件。徵選方式採取主題策展與公開徵件的雙重途徑，是在歷史進程、議題取向與藝術家個人風格的作出折衷決定，邀請參展可以準確形塑子題內容，而徵件所形成群聚結果是分歧與鬆散的，所以徵件最後終點還是置入到七種類型以內，策展人為個別作品定義風格趨向，七個選項裡部份還是有「媒材分類」（架上繪畫、東方媒材、影像、裝置）的成份，這也是從全省美展到台雙展必經的過渡路線，況且在公辦策展人的任務觀點與慣性運作下，多元選樣與主題正確依然是明顯可見的。

地方如何突圍　

       「地方突圍」是2010年「台灣報到－台灣美術雙年」的子題，策展人強調這是受到近年來台灣各地的崛起社區營造或是社會運動的效應，藝術家也紛紛加入這場最大規模平民美學的運動，無論受到公部門的政策指導，或是人民自覺性參與，引發的群聚效應涉及到歷史回顧，土地關懷，田野調查，文化自覺，抗爭行動等公共領域。

       從另一面向來看「地方突圍」的現象，是政治上的「例外狀態」實施於文化張力的場域內，顯現雙年展現象的另一種關注，因為雙年展作為社會樣貌的判批工具，來自於藝術回應社會現實的目的。「例外狀態」（state of exception）引用自於阿岡本（Giorgio Agamben）的想法：「例外狀態是藉由失序與秩序、生命與法律、權威與權力之間設置一道無可決斷的門檻」（註1）。觀察所有「地方突圍」現象的參與者與地方住民，來自於赤裸生命的本質訴求，生活在一個「常規治理下的例外制度」，人民被看成是可任意安置，可馴服的對象。吊詭的是地方與人民的重要性都是因為特殊事件而獲得注視，透過緊急的政治處境，而得到合理化的位置。以台灣所面臨的天災為例，當地方遭遇災害危機時期，位處於邊緣地位的災民寄望於政府的非常救助，才能享有「正常」公民的待遇，感受到生存權利的保障。

       在台灣的社運史，樂生院運動是鮮明與深刻的社會抗爭，其中「拓繪樂生」是一件「例外狀態」與住民生存權的文化行動。緣起於2009年3月岡部昌生的「拓繪樂生計畫」，岡部昌生曾是代表日本參加威尼斯雙年展的藝術家，他的創作計畫是進行跨國性的拓繪行動，連結各地方過去與未來的記憶，邀請城市居民共同參與公共空間的拓繪，從廣島宇品港的石頭（原子彈的痕跡）到新莊樂生療養院的碑石，都是針對即將消去的歷史遺留物，隱藏著人們不願面對的事實，岡部昌生自述自己的行動是「用藝術拯救記憶」，因此啟發了樂生院民繼續在拆除後與保留的院區，不停尋找拓繪的物件，企圖從瓦礫碎片中重組過去完整的空間記憶。

       有別於拓繪對象多半是在建築紋理，或是人為的標記，在展場所見的拓繪紙本中，有一條裂痕拓繪從地板延伸到天花板，這條裂痕拓繪自樂生院區，對應到2010年10月12日的新聞報導，自今年5月開始樂生療養院因為捷運新生線的動工，而出現房舍龜裂，引起院民與自救會的恐慌與抗爭行動。裂痕之於土地是崩解的前兆，拓繪現場比地震儀器的刻度更具臨場感，這條裂痕移轉到展覽場域，除了空間紋理的再現，裂痕的出現已不再是歷史陳跡，而是變動中的直接證據，也預示未來的徵象。

       現場以施工的隔籬圍住展區，只開放一個出口供觀眾進入，「施工中」的印象給與觀眾有變動，待整修，隔離的意涵，「裸命．樂生」（Bare Life - Brave Life） 的作品標題意涵：「兼顧其並不限於描述樂生院民生命情狀的普遍性：是被排除在社會群體之外，赤裸裸而堅忍的生命」（註2）。「裸命」顯示了樂生療養院的自身處境與精神，樂生院長久處於社會的黑暗與隔離處所，過著受歧視的生活，曝露了國家機器的權力對於公民權的差別待遇。

       吳瑪琍的作品延伸自2080年的台北雙年展「台北明天還是一個湖」，在北美館的展演空間內「種菜」，將展場交換為「農地」，在「地方突園」的作品化約為一句標語：「重建一公分的土地，需要一百年的時間。」作品位「置外」於國美館的建築上，以廣告招牌向市民宣告，是社會行動觀念化的思維，近來在台灣各地國土規劃不當的事例，重工業而輕農業的政策傾斜，農地受到政治「圈地」的暴力，處於弱勢的農民永遠在等待支配，土地的所有權原是人民基本權利，這個口號顯現格外卑微。

       「台西－希望之海參與式蚵貝壁畫」是由發起人許秀雲與藝術家蔡英傑，與台西國中師生共同創作，結合當地藝術家、社區學校、民間團體、公部門等資源，後來成為社區美學的範例。許秀雲是以個人的力量執行運動，學習美國舊金山社區壁畫的成功經驗（得到青輔會的專案輔助），嘗試在徧遠的台西海線地區，採用當地生產的蚵貝材料，創造台灣在地經驗。蔣伯欣在評論提到：「從計畫提出、觀念溝通、環境教育、材料蒐集、作品執行與呈現，都展現出社區培力（empowerment）的潛能，也符合近兩年來新類型公共藝術的主要特徵。」以當時時空的背景，環保的問題尚在臨界點以下，尚可用社區營造與公共藝術的來裝點，未料這是潔淨天空崩解前的寧靜，最近在雲林六輕屢次出現工安意外，造成農漁業重大損失，當地居民與地方政府的抗爭，震撼台灣海岸地區與遠在台北的行政部門，其「例外」的情況是在於六輕所製造出來的環保危機，才讓所有人民意識到國家的土地分配與資本家的利益操作，從六輕到國光石化的國家政策，加重了土地的負擔，加深了生存環境的憂慮。使得這件作品在不同年度被提出，卻得到不一樣的解讀，過去的嘉年華活動是藝術創意與政治的完美結合，在現今台雙展的重現「當下」，提出這段往事卻令人驚醒，巨大煙囪排放出黑煙，蚵貝壁畫的巨大眼眸直視著天空，原來藝術自身也有「預言」的能力，只是人們無法讀出其中的徵兆。

       「台西－希望之海」曾經是第六屆台新奬決選作品之一，在講究展演專業度與藝術脈絡的評審基準底下，雖未獲得評審首奬，卻形成一個有力的對照組，蔣伯欣論及這類作品的特性：「並不須特別標舉「藝術家」或「作品」的概念，主要發起人亦非美術創作背景，但他們成功整合了來自不同場域的資源，發展出頗為自主的力量與能動性」；「台西－希望之海」是以社區居民營造的結合藝術創作的事例，參與者是基於個人生命歷程與土地情感的連結，抹除藝術專業與非專業的界線；從各地的「地方突圍」參與者身份的殊異性，它的專業與非專業的價值是根基於參與者的自覺態度。2009年的台新奬得主許淑真與盧建銘的作品「植物新樂園：從菜園中誕生、河岸阿美的物質世界」，許淑真謹慎處理整體作品中「藝術家的身份」、「漢人與原住民」、「藝術介入」等敏感問題，藝術工作者要在社會運動辨識自我定位，從文化認同的態度上矯正藝術視角與準度，從地方（部落）主體觀點再度詮釋。

       樂生院民與自救會的組成是行動與信仰的結盟，以保留樂生院為最高指導原則，在高明度的目標下，藝術所扮演的功能是在力量集結與心理療傷，因此「拓繪樂生」來自於岡部昌生，或是一個集體創作的想法，都必須回歸到行動的真實性。

子題衍化為主題

       「地方突圍」的類型可以被歸為藝術社會化，或是社會藝術化的具體實踐，創作者跨進公共領域，不以美學場域來形塑作品，學習社會運動的策略與行為模式－從議題建構，行動突圍，個人情感與地方意識的連結。未被放入雙年展者還有許多：例如台北市寶藏巖歷史聚落、台中彩虹村的保存、彰化二林相思寮的土地保留、全民認股－守護溼地行動等，有些運動是轉化了本質，其它都還在默默潛行，甚至是無名的行動，它所累積的厚度與力度，其實不限於一個雙年展的子題，甚至子題可能形成未來的主題。