台新銀行文化藝術基金會

掌聲響起的時候，我有那麼幾次的遲疑──

遲疑與沉重，沒有太多的差別，但較大的差異是對象。編劇故事說得好？導演場面處理高明？演員表現精準入戲？感謝臺灣社會提供了這樣的題材？還是與腥羶的社會新聞對照，仍舊證明了劇場虛擬敘事的無能與無力？

我想，這應該是個說不完的故事。編劇蕭博勻為北藝大劇場藝術研究所碩士生，2009年以此劇原作Play Ground獲得第十二屆臺北文學獎成人組舞台劇本優選獎；除了題材獨到，在不到兩年的時間裡，這齣戲得以「輪迴」幾種不同版本的製作與詮釋，也是劇場裡少見的例子。

被現實困境倒置的母女角色

全劇以「一方空地」為景──該有的什麼都沒有，以一對母女為角色；女兒會隨著場次而增長年紀，母親卻一直不長大。在4場戲、獨幕劇的鋪陳裡，編劇簡單地結構了第一場的扮演遊戲（建立母女之間親密的互動連結）、第二場的家庭關係（其他家人的暴力真相）、第三場的外界調查（母親對這件事情的立場與看法），及第四場母親和女兒的想像對話（無謂寬恕，一切僅能從死亡獲得救贖）等等。

由於編劇寫作的動機，源發自對社會家暴事件累積的觀察與體會；不論場景與角色的處理方式，都有象徵和寓意。例如，荒原的情境，可能暗喻著母女現實的困境，或是母親的心情；而長不大的母親，或許代表了她無法接受現實，而隨著時間演進而蒼老的女兒，像是歷盡滄桑，又在扮演的遊戲規則下（也僅能透過舞台扮演），展現這個角色的無所不知或無所不能。不過，對於「無辜」的觀眾而言，除了目睹家暴真相的「情緒」和「狀態」，不斷以各種方式被呈現，可能多少會困惑究竟事實發生的經過如何；例如，劇中的女兒小秀，到底是怎麼死的？

偏偏，這是編劇最不在乎的一個環節；如果在乎，那就變成演繹一齣推理劇，而編劇和製作群便無須費心鋪排種種氣氛和心境。特別是，台南人劇團的這齣製作版本，顯然相當著墨於角色的心境：女兒如果還活著，她會如何面對母親？母親如果還有機會見著女兒，她會怎麼與她相處？又在演員不斷變化表演層次和角色扮演的條件下，事發經過的細節若晦若明。也許沒有表演的情緒和詮釋，觀眾可能更能藉著閱讀編劇的文字，推斷蛛絲馬跡。

不設遊戲規則的劇本結構

年輕的編劇或許局限於人事歷練，無法沉澱出更動人心弦的台詞語句，但她可能不知道自己寫了一齣不設太多遊戲規則的劇本，已經「不小心」對導演和表演造成艱鉅的挑戰。

例如，如果編劇設定母親這個角色永遠停留在「5歲」這個年紀，那我們該從何得知某場戲的對話裡，說話的這一方是母親？是現實中的母親？還是玩遊戲的母親？女兒的表演該隨著年紀變換心境？還是永遠以死後而昇華的角度，來看待扮演自己生母的這個人？

我們可能忘了在充滿角色扮演的現實裡，劇場其實能發揮最大的治療功能。這齣戲，強調的不是「再現」、亦非移情，而是要觀眾透過演員不斷地被角色附身，用不同的角度看待家暴事件的現實──那永遠難以抹滅和無法痊癒的遺憾。編劇把她想說的話，留給了「劇場」。演員們唯有掌握演員這個角色，維持「自然中立」──是的，不能救贖昇華──才能讓觀眾看見某種現實，而非令其沉浸在煽情的眼淚之中。

從比較「叛逆」的角度來看，這種眼淚像是廉價的救贖；看戲的觀眾有感情，被打動，所以，對於現實的無奈，可以被包容。問題是，事情真能到此為止嗎？

創作，被消費行為綁架的自由意志？

相較於英國諸多青年劇作的大膽、殘酷，臺灣劇場界卻依然裹足難前；不知道是否是消費行為規則的包袱，綁架了某些創作者的自由意志？台南人劇團製作的《遊戲邊緣》，最有效的選擇在於卡司（cast）；演員李劭婕展現了最成熟的表演能量，她所扮演的女童，就連聲音的模仿，都具有高度說服性，甚至動人的魅力。演員黃怡琳在台南人劇團連番製作的長期耕耘，有目共睹，以她高大的外型身材扮演母親，即能凸顯前述這個角色的特質。可惜創作者急於從劇場的呈現中，彌補那些「不可原諒」，又關切觀眾的失落，而不斷以各種手段和效果填補視覺畫面；我們如果在意的是感動，成效自然見仁見智，但若在意的是議題，不論掌聲或眼淚，依舊只是嘆息。