台新銀行文化藝術基金會

彷彿為了呼應二次量化寬鬆所造成股市與房地產的虛幻榮景，2010年臺灣藝術領域的某種看似繁華表象之下，卻找不到實質可感的熱情與動能。在經過一整年的觀察與討論過程之後，我們約略整理出2010年視覺藝術領域出現幾個值得關注的樣貌，首先是公共領域的大型活動持續發生，產生一種文化政治化的同語反覆。之前藝術領域對這些活動的回應某種程度是「由策展開啟新一波的主體想像」，儘管這樣的主體想像已經全然差異於九零年代的本土化運動，然而這樣的主體想像之建構或者回應似乎也已經失去動能。2010年國內藝術領域特別是在官方美術館對於自辦策劃展幾乎全面棄守，觀察委員李俊賢提到：「官方美術館自辦的『策畫展』幾乎掛零。」;「策畫展的目的在創造議題、深入議題並且嚴密化藝術專業體系，大型的『策畫展』…需要龐大資源支撐，就台灣目前的社會狀態，大型的『策畫展』應該是官方美術館的社會責任之一；而且就官方美術館的組織編制、組織屬性而言，官方美術館自辦的『策畫展』應該是重要館務，回顧2010年，台灣大多數官方美術館就此幾乎已完全自我放棄。」

取而代之的卻是介紹性回顧展或者已經完整包裝的國際大師展覽，國際大師展固然有其必要，重點是它幾乎完全取代了自主性策劃展覽，這將對美術館的自主性以及台灣藝術體系的自我建構產生侷限。公營美術館以業績導向而大量舉辦的套裝式國際大師回顧展，相當程度就像量化寬鬆之後流竄進入到的經濟體系中的國際熱錢，形成了某種輸入性通膨。乍看之下，市場彷彿一番榮景卻是虛幻本質的泡沫。

於是，少數幾個在官方美術館的策劃型展覽就相對難能可貴，國美館「凝望的時代/日治時期寫真館的影像追尋」，以文件檔案的形式建構了一個有歷史縱深的主體自省。或者台北雙年展的某些企圖心與創意，相對於同時間亞洲其他地區的大型雙年展，台北雙年展至少在自我批判中否定了雙年展總是近親繁殖，均質複製的標準化作業模式。然而差異與創意之餘，內容與形式卻尚未完全到位卻也正當化了其他媒體的批評。

相對於公部門的機構式思維，個別藝術家的創作實踐與發表途徑卻逐漸框架了藝術家的許多可能性。觀察委員秦雅君認為，策展概念在藝術領域中興起，「策劃性聯展幾乎已成為今日再現個體創作的主流形式」，其結果卻是:「藝術家經常性感受到的是自己（的創作）在展覽裡消失了。」策畫性聯展可以解決藝術家個人資源不足的窘境，「雖然或許藝術家的作品終將是藝術世界裡永恆的核心，但新生的策展機制的確很大程度地遞延了對創作者的回饋。」

這樣的困境也激發出藝術家有意識或無意識的自力救濟與反制行動， 例如黃彥穎在非常廟藝文空間推出的個展「閃光」，藝術家同時扮演著策展人的角色，從網路上佈署的展覽預告到開幕現場演出以及相關內容紀錄事後po上臉書，讓一個小型個人作品發表隱然有大型策展的熱絡感並得以持續發揮著影響的效應。

「藝術家蘇育賢則是自己跳下來做策展人，由其所組織的『Oopject 哎呀的物件展』，同樣是對策展機制的反制行動，其中卻透露出某種「隱含著團體概念的展覽實踐」以及「企圖翻轉現實的共同願望」。

相對於以上的操作策略，「豪華朗機工」在伊通公園發表的《灰塵》個展，則直接展示出在視覺藝術領域中罕見的集體創作的企圖。秦雅君認為這是一個「集結個體以形成一個更強大的「個體」的工程。」

同樣是集體創作的企圖，高雄橋仔頭的「蓋白屋」活動則又擴大了其操作介面，由藝術家李俊賢與李俊陽所策劃的橋仔頭「蓋白屋」運動在姚瑞中所揭露的“蚊子館”熱潮之後發起進行，對於閒置空間再利用的可能性與操作模式乃至與社區互動的關係都創造了新的可能。

此外,台中「中信市場」的「Z書坊」與「黑白切」由藝術家邱勤榮結合許多藝術同好將這一個養地大於實際經營的近乎停擺的舊菜市場轉化成一個另類藝術空間，並且衍生出活躍的群聚效應，在完全沒有公部門的介入或輔導之下，其成果頗令人驚艷。

同樣以藝術介入歷史空間的台北「好時光」公共藝術節的系列活動與論壇，難得的對九零年代以來發展的公共藝術某些無法釐清的問題意識進行更深入的論。台灣公共藝術十多年來的熱潮之中一直無法對藝術「公共性」提出有效的詮釋，台北「好時光公共藝術節」在活動之中企圖以「更具適應性的創作方案來回應更寬廣意義的公共性」，在這個時間點上是一個頗為深刻的辨證與反省。

陳泰松則觀察到2010藝術行動中如何在抵抗中獲得意義：「就以近一年的當代藝術實踐來看,“抵抗”可以成為一個觀察切面。」他認為周育正的作品《東亞照明》就是「斡旋於體制之間，以機靈的操作手法，在商品、機構與贊助體系的縫隙中尋求藝術的自主性。」同時「製造資源之流通性，帶動異業交往，巧妙地使藝術嵌入社會體系的運作。」「這是轉移脈絡，也是使再現處於通路之中的流變，這是一種微型抵抗：抵抗再現的象徵集權。」

倘若抵抗一種當代現象或者趨勢，我們發現今天藝術家的面對態度並非實際抗爭或者反制。由陳愷璜所主導的《微影像》(Bio-images)運動則可算是某種在這樣的概念之下的回應，陳愷璜提到一個當下非常重要的訊息，即「以全面性資本邏輯作為社會運作本體是對今日實存世界的殘酷寫照，卻已經無法激起太多人的忿怒。」陳愷璜稱之為藝術的後設現實，他認為藝術在再現困境之餘同時也遭逢詮釋困境，陳愷璜具體的羅列出這些當下令人焦慮的社會結構理由與其所投射的個人，他們是「基於『職能專業的技術控制與排除』、『知識範疇的權

力區隔』、『異領域間際的政治斷裂』以及『因社會碎裂化所形成激烈資源落差』的任何人。」他們被命名為〝社會無能者〞，或者說是當今每個個人相當程度的某種自我感覺。

陳泰松提到：「其實，『微影像』是bio與micro之間的創意互譯，可以說是『無能者』的生命政治之微型抵抗，是面對資本密集、高科技影音的感知管控，企圖以低技術來展示翻盤的差異力量。」

面對科技商業化無具體意義不斷更新技術所產生的反制，微影像企圖以使科技失效的物理條件作為可能施作的策略。也就是所謂的「技術差」、「兩個技術之間的落差與差距」。

然而「《微影像》並未出示具體的政略，而比較像是一場召集，給出一個精彩宣言與令人期待的影像。」

類似的策略也可以發現在石晉華在今年台北雙年展的《台北X棵樹》之中。此外，同樣的反制，「我們不應忽略被媒體中介化的管制力量，例如到花博周遭散發刊物《act》與路訪的『小巴巴羅薩行動』（組成份子：林昀橋、賴俊泓、林昭宇、高俊宏與act小組）」。可惜「其活動性質被採訪的電子媒體給綜藝化，更除批判語境，並予以無害地平庸化」。

此外「黃博志的作品《公平交易冰棒》，是與「春一枝公司」合作生產冰棒，將利潤直接歸於生產者及農民，使其產銷自主，並在消費體系使產品也能成為批判觀點的載具(vehicle)。」然而陳泰松還是強調「藝術與社運固然能是同一件事，但畢竟有別；一方面，它讓人見到作者的藝術能力與存在，另一方面，它能錯開運動事件與現實時空，以圖像為載(support)來成就自身的美學及其歷史性。」

事實上陳愷璜的《微影像》(Bio)並非微型，它顯示了一種轉折或者皺摺的策略，它也因此而變得更靈活。又或者如蘇匯宇在作品《使蒂諾斯家庭實境秀》中,「延續著相同主軸」，「將媒體與個人的生活經驗進行連接，探討當下極為普遍的身心症與藥物使用領域。」其中的創作策略，同時也是對焦慮所產生的社會集體病徵，如失眠，進行一種藝術語言之演繹。

當下日常生活中人們壓力的來源不再是某種具體形象的宰制暴力，激烈抗爭有時反而莫名所以甚至無所著力，只會併發更深沉的焦慮或者虛無。藝術家做為一個社會行動者於是思索修正抵抗的策略，這些反制行動或許儼然有一種九零年代的熱情冷卻之後的虛無，以及突然驚覺的尷尬與無奈。然而，無可否認的它卻也是2010年藝術領域的一個重要動能。

秦雅君也認為這些藝術家藉由同儕集結所發動的有計畫卻只能是游擊性的戰略，在相對冷漠的近幾年藝術圈突顯了其強悍的特質，也企圖在機構與體制的縫隙中翻轉現實，這種情況經常是藝術動能的重要基礎。

而陳宏星則指出這一次視覺藝術類五位入圍者呈現了某種一致性。「那就是當代藝術與社會、體制、環境的真實互動，勝過了虛構、唯美、自我的表現。太過技術與形式完美的作品也不受青睞，所以即使本屆繪畫類的展覽很精彩，但沒有一個入圍。『反思』、『批判』、『關懷』、『互動』與『融入』，是本屆出線展覽所共享的關鍵字，所以即使委員們對它們某些的形式呈現有所保留，這些特質還是讓它們在最後勝出，也形成了第九屆台新藝術獎的方向與精神。」

所謂對呈現形式有所保留事實上也是觀察委員的自省式辯論，其主要的命題在於，一個藝術獎能否由於作品關照主題的政治正確而讓作品故事敘述的重要性凌駕藝術表現本身，並因而獲得肯定。因為台新獎首先是一個藝術獎而非人道獎，提出反命題的評審則認為，倘若因為一個作品主題聚焦於人道主義就預設創作者企圖討好與媚俗，那就變相成為知識份子式的犬儒了。於是委員們最後不對此進行預設性的排除，而是關注其整體的材料運用與表現的成熟度作為判斷的標準。

2010年的另一個特色是個展多，同時回顧展也多，如藝術家蕭勤、莊普或者倪再沁的回顧展，都是指標性的展覽。然而由於並非創新之作，未能予以提名。藝術家陳界仁、高重黎等今年的創作或行動，同樣精彩一如以往。2010年彷彿平順卻也平淡，迎接了一個異常寒冷的冬天。感覺在視覺藝術領域，似乎也相對的少了一點激情，不知道是冷靜還是虛無，少了戲劇性的張力卻又似乎蘊藏著某種不明所以的下一波浪潮的氛圍。