台新銀行文化藝術基金會

七月廿六日，踩著黃昏微光上坡，到達樂生療養院新納骨塔旁的特設帳篷，準備觀賞秦Kanoko四度進駐樂生所發表的新作《祝告之器》首演場。

    　掃興的是，縱然之前文宣一再提醒，當晚演出卻在行政人員宣布半數觀眾遲到的顧慮中延後了廿分鐘。

    　終於，鑼鼓齊鳴，大布幕一落，舞台上一張巨大的漁網，倒掛著七具肉體；漸漸，淅瀝雨聲入耳，靜定的肉身、懾人的畫面，發散出巨大的力量，讓人只能默然、直視。

    　這段名為〈大漁獲〉，與其他十二段以非線性敘事的關係串聯，例如：來自道教儀式田野採集影響創作的〈牽亡舞〉、熱歌熱舞的〈孝女〉等，洋溢著濃厚的台灣民間廟會喜喪活動的俚俗活力；有趣的是，在伍佰「煞到你」歌聲中熱烈精彩的辣妹鋼管舞之後，接替上場的〈禁色〉，竟然是從霓虹燈箱裡走出兩人，彷彿倚著Tom Waits的低啞萎靡樂音，展開一段男人版的情挑豔舞，在表演者的全力投入、互動默契下，情趣瑰麗；〈鞦韆〉則以簡練流暢的風格，沉沉地一一數念著「昭和七年十月廿九日……昭和九年一月十七日……」諸多上個世紀亡故於樂生、無人祭祀的朝鮮人、琉球人、日本人的年代和名字，連綴出本次創作的核心主題旋律。

    　其中，秦Kanoko的幾段獨腳戲，堪稱作品亮點，展現其表演風格之豐富面向──〈巫女舞〉中的瘋癲妖嬈神態，達到與天地亡靈相通的入乩狀態，將舞者的身體與祝告的容器畫上等號；〈衝浪〉中狂叫出場的秦Kanoko，以塌塌米「划水起浪」，瘋狂縱情地跳躍、扭腰、擺臀、翻筋斗、背部滑行地上，給人流行音樂演唱會偶像級的熱烈聯想。

    　另外，許雅紅獨角演出的〈竹與雀〉，相當有趣，像是突如其來的雜技穿插，雖說該段的創作靈感據稱來自於樂生院保留區不斷動搖的地基，但是對於觀眾席內的筆者而言，看著雅紅認真誠懇地走過一根懸在半空搖搖晃晃的長竹竿，更具體的觀感是現場同步參與了一場身體賣力、生命掙扎的過程，少了輕鬆自如的炫技，多了真實的驚險顫抖，充分感受到舞踏藝術曾經給予強烈的身體存在感，同時，搭配了「小城故事」的柔軟小調，造成視聽符號之間互相衝突的奇特張力。

    　不過，此處的驚險刺激感，在之前的群舞中，當兩名男演員幾次執行將女演員甩上甩下的高難度動作，一樣特別明顯的顫抖與搖晃，卻是迥然不同的虞慮效果。如此表演能量高低不一的狀況，也出現在「波麗露」變奏曲一段的六人群舞，無法感受到開場時候肉身倒掛漁網場面的力道，趨似於動作的組合，又如〈牽亡舞〉的舞者偶爾會偷瞄秦Kanoko，終究不如她面帶微笑的游刃有餘。

    　末了，激烈而嚴肅沉重的〈巫女舞〉之後，即是收尾的〈龍宮城舞〉，色彩鮮麗的服飾、熱帶風情的群舞，輕鬆而詼諧，與之前完全形成反差，悲喜難分。可惜的是，縱使演出場地所在特殊，卻未能與表演本身發生更多關聯，最後兩場，當舞台後方的帳篷被打開，象徵北斗七星的人工燈泡卻奪去了夜色山野的景深。

    　筆者以為，作品各段的風格迥異，瑕不掩瑜，即使經過詮釋、重組，可理解為祝告/祭祀/悼亡的多元探索而成，但仍覺整體感不足，好似必須借用創作的初衷、社會議題的關懷等意義，來作為這一只帶有龜裂美感的「容器」的黏著劑。由此，成立十年的黃蝶南天舞踏團，在台灣生活文化與舞踏原生經驗之中、在形式與意義之間，將產生何種的變革與反思，值得繼續觀察。