台新銀行文化藝術基金會

台新觀察論壇

檔案力，一種當代視覺創置的基進行動

文│蔣伯欣
圖│台新銀行文化藝術基金會

與談人│
龔卓軍（國立台南藝術大學藝術創作理論研究所所長）
孫松榮（國立台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所副教授）
蔣伯欣（國立台南藝術大學藝術史與藝術評論碩士班助理教授）

蔣伯欣（以下簡稱蔣）：北美館在日前舉辦了一場內部的圓桌會議，邀請了紐約現代美術館（MoMA）、日本國立新美術館、福岡亞洲美術館、韓國Arko 藝術中心（Arko Art Center）等藝術檔案中心人員，以及國內關切當代藝術檔案課題的藝術工作者。由於與會者都長期關切、執行檔案建構，所談的問題也相當深入細膩，讓人想起今年4 月《藝術觀點ACT 》與南藝大藝創所博士班合作舉辦「當代藝術策展與公共空間的資本化工作坊」時，藝術家陳界仁直指北美館從未系統性地建構館內檔案，策展人鄭慧華也關切在檔案闕如下，台灣策展史是否可能？當時與會演講的前北美館館長吳光庭，顯然聽到了藝術界的呼籲，也支持館內年輕一輩館員展開對檔案課題的重新思索，才有這個會議的舉辦。
過去兩年，我們也對相關論題有所省思與實踐，包括台灣前衛藝術運動、視覺檔案與幽靈性、策展機器與生命政治等，我想我們可分別就檔案的相關議題，及近年來台灣當代藝術與影像創作的趨向提出觀察。

檔案的懸缺與歷史複訪

龔卓軍（以下簡稱龔）：從美學理論生產的角度來看，台灣當代藝術檔案的空缺問題，反映在歐美理論移殖與本土意識反美學的長期爭論中。前者常被詬病的是「拿來主義」，以歐美美學理論直接套用在作品上，後者則一再落入政治主體性的焦慮，排拒外來新語彙，卻無力解決此一懸缺，導致美學知識生產無法創新，真正發生抵拒理論移殖的效能。從五月東方的傳統現代化論述、鄉土文學論戰中的現代／鄉土之爭，到1990 年代以降的主體性論爭，都未曾直指歷史檔案欠缺造成的美學懸缺，究竟有什麼解決方案。衡諸日本、印度現當代藝術與現當代美學的發展，美學知識生產者面對這種「雙重斷裂」、「雙重懸缺」的思想空虛問題，不僅在美學理論上直接自指其斷裂與懸欠，
細緻反省批判其理論殖入的歷史，尚且勇於在當代藝術創作史料的基礎上，進行批評的實踐與理論話語的創新，這個時候，美學理論工作者跳出既有的西方知識生產分工架構，回到破碎歷史底層的檔案，進行視覺與反視覺的跨領域研究與視差書寫，將沉澱於歷史底層的創作與策展論述話語重新出土翻新、重新脈絡化，為無名無話語的檔案打造相應理論話語。我認為，這是台灣目前最大的美學挑戰。

孫松榮（以下簡稱為孫）：身為書寫者，面對台灣影像史，特別是戰後的影片（不管是台語片還是國語片）及以現代主義之名創置的實驗影片時，不易尋獲的文本是非常棘手的問題。影像主體的缺席，礙於時間久遠、相關機構並無釋出近用權（the right of access）等因素，形構了當代電影書寫的某種迷思：不是一味地以考掘（無盡的）文獻作為論述的重要依據，就是得藉時代見證者其易於剝落腐朽的記憶作為圖像證史的依靠。
兩廂固然重要，但卻失落了對音像肌理乃至美學理論的細緻審視與提煉，使影像文本成為話語的幽靈，書寫的圖例。影像、歷史及美學，缺一不可。關鍵似乎根本不在於歷史話語與書寫的確切性或相關性（因總有無盡的資料等待被挖掘與出土），而是電影研究的絕大可能都向客觀性歷史或一般性形式普查傾斜，有關影像本體的美學思辨乃至視覺跨域研究都顯得貧瘠。

蔣：在台灣的藝術評論與藝術史研究領域，檔案的空缺也影響了既有學科或意識形態的劃分。當代藝術工作者經常將台灣的歷史命題，視之為過去的、死亡的、不值一提的藝術史，從而與當代藝術範疇撕裂開來。固然藝術史學者確實要反思其方法論的當代性，但此種排他性的看法，忽略了視覺檔案的積極性。檔案可整合既有藝術活動的紀錄，並從當代性的系譜學考察，回溯歷史與記憶課題予以再創製，其效果不僅在於學術書寫，更在於提出創作面或策展面的未來性。從這個角度來看，策展史也是當代藝術史的一環，當代藝術史必然將涵括系譜與檔案的積極面向，只是藝術史研究的視覺性與物質性需要進一步地釐清，重新配置跨越不同領域的視覺性。

（ 非） 視覺性與（ 非） 物質性的再思考

龔：對美學書寫者來說，在歷史視差下面對檔案闕如，若還要進行書寫工作，西方理論的翻譯與消化是我們較為熟悉的路徑，但是，翻譯越多、越仔細，就越會發現為自身藝術創作脈絡進行美學理論的梳理工作，日益緊迫。其中，將視覺性的創作視為替代檔案或幽靈式檔案，是一個可能的起點。經過與陳界仁的不斷對話，他提醒我注意到，像日據時期蔣渭水的《台灣大眾葬葬儀》紀錄影像、《南進台灣》的帝國之眼、陳耀圻的《劉必稼》、黃明川的「神話三部曲」，一直到陳界仁、姚瑞中的系列影像創作，都欠缺美學理論上的再生產，使這些作品無法轉化為進入國際美學論述對話的層次。不是這些紀錄檔案或創置性影像沒有力量，而是美學理論的西方翻譯狀態，無法真正對應這些作品的內在力量。然而，若仔細考察這些視覺性檔案的內在力量，若我們要設法給予理論上的翻轉，就需要進入到這些視覺性檔案的「非視覺」、「非物質性」層面，就美學評論作為一種精神生產而言，美學書寫者不可能不去了解、踏查視覺檔案的工作方法、行動脈絡與觀念運動，在非物質性的觀念層次加以有效回應，進行美學的再書寫，這樣，美學理論上的創新才具有實質意涵，偏移西方的美學脈絡，產生差異書寫。

孫：（而就可被尋獲、可被視見的）電影影像若有某種意義，除卻歷史物件外，是其創置性手法開啟了殊異的視象，進而誘發書寫者創造性的詮釋與概念的產製。換言之，影像（至少）具有雙重意義：開創性創置與創造性書寫。兩者是形塑影像文本的雙螺旋動力與內在構成，也是複訪影像歷史或歷史影像的必要主體。由此來檢視現今的台灣電影研究，問題不會是理論的缺乏（恰好相反），而是因影像文本性而直接開展極具啟迪性的美學理論思辨之不足。面臨影像這個集物質性與非物質性於一身的無法命名之物時，書寫者不是將之安置在剛好合身的理論外衣內，就是將之充當足以闡釋巨型理論的微文件。如果以「亞洲作為方法」是當代台灣人文社會科學研究必走之途，鑒於影片文本性的特殊構成，電影研究似乎無法亦步亦趨：它無法立即而全然地去西方（並不代表它即是絕對帝國的），攸關其文本性的理論（若以當代「形體分析」的啟發為例）剛好可開啟對音像感性與運動性的動力書寫，以作為連結歷史視域等面向的整合思考。

蔣：那麼，取代一般的制式提問，不問檔案的重要性何在，而問「檔案力」之於當代藝術書寫與創置的可能，或許可以進一步推進視覺檔案概念的多重想像方式，除了作為部分創作者（如高重黎等）的創作命題外，視覺檔案甚至可以對策展人的培養、策展史的建構、藝評人的書寫等提供關鍵的養分。

「檔案化」作為行動的可能

龔：講一個具體的例子。立基於歷史視差性的美學書寫，若要在台灣尋找其系譜，或許1980 至1990 年代的陳傳興，以《憂鬱文件》為代表，可以說是一種實踐的開端。陳傳興在當時一方面選擇了西方重要的展覽脈絡，進行梳理與評論，對其相應的美學理論論爭，也著墨甚多，最後，他還針對台灣的藝術創作與藝術教育體制，進行理論與作品的評論與鬥爭，這種美學實踐的路徑，開創了回應西方現代性的憂鬱美學。姑且不論他當時處理的視差式歷史檔案工夫，我認為更值得注意的是他後來的美學書寫與實踐行動的選擇：出版與拍紀錄片。從「行人出版社」到「行人文化實驗室」，一方面極硬底地翻譯西方文學、藝術、美學與精神分析經典，一方面也出版國人自行書寫的創作、藝術史與美學評論作品，近年更投入文學紀錄電影的拍攝與放映。這些「美學部署」遠遠超出了一般學院的研究能
量，將其美學行動置入藝術、文化與社會場域，這樣的例子不只是陳傳興，另一個值得討論的是黃明川的長期紀錄檔案創置與電影獨立製片的實踐工作，但後者的工作尚需要進一步的美學評論。透過陳傳興的例子，我想說的是，美學行動要進入足以與西方脈絡抗衡的生產狀態，必須有能力為其美學評論創造出強而有力的理論部署平面，創造出自主生產的理論話語網絡，不能仰賴學院與一般的商業出版機制，這種創置行動雖不可見，但卻是關鍵。

孫：一旦攫獲影像文本（雖總是不可企及的援引），書寫者必得對其徵象與母題等細節開展系譜的滲透與擬構。影像書寫遂非僅是歷時性的行動，更是致力於凸顯各種影像體制或內在於影像體制中的異質影像如何能在倖存與遷徙之下形塑為嶄新影像命題的變奏。每一個影像不可能永遠處於靜態，而是等待著被串聯、被模塑及被疊合。簡言之，從雜誌的專題企畫到學院的論文，與其說影像書寫是個再檔案化的行動，不如說是不折不扣的蒙太奇：以猶如影像工作者所可能具有的開創性創置與創造性書寫，以即興與冒險之姿試圖建構一種不停地處在流動與邊界跨域的影像研究思維。

蔣：這個對話只是一系列論述的開始，不僅為整理、觀察台灣當代藝術的趨向，也可以說粗略提出了另一種觀看角度。民間長期投入視覺檔案蒐集建構者還有許多令人感佩的例子，如公共電視《以藝術之名》的拍攝計畫、伊通公園、台新銀行文化藝術基金會、帝門藝術教育基金會，以及創作者自行蒐藏的創作檔案（如蕭瓊瑞主編出版的《楊英風全集》）等。相較於民間檔案，長期忽略檔案力的北美館，確實需要急起直追。除了公部門對檔案的蒐集與整理，也需要透過更細緻的詮釋展開「檔案」概念的基進反轉，特別是在台灣這個充滿斷裂、錯置與層疊記憶的島嶼上。不只作為事件紀錄，檔案雖然無法讓我們回到原初真實的現場，但對於視覺檔案的創作、策展與書寫，卻可提供我們召喚、甚至碰觸記憶的可能性，使視覺的「檔案化」成為一種個人積極創置的當代行動。