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[ 視覺藝術 ] 第三世界能有風景嗎?
作者 : 蔣伯欣 文章來源 : 中國時報旺來報─新藝見20120729
類別 : 視覺藝術 刊登日期 : 2012-07-29
美工圖案

20120729

雲林台西的《希望之海》壁畫,在月初被縣政府無預警拆除至今,似乎是以教育處長投書媒體的致歉暫時落幕。近一個月來,各方已針對政府的拆除過程、行政瑕疵、壁畫所在校舍的安全性與遷建、地方民眾的文化資產、集體記憶等課題多所討論,卻難有共識。

     拆除壁畫的官員及校方,以維護學童安全之名,彷彿找到了執法的正當性,甚至將回應論述窄化,形成某種「藝術文化資產」與「校舍建築安全」對決的基調。

     六年前參與壁畫製作的台西國中學生,現在大約也成年了。他們目睹壁畫從無到有,現在或更能感到此作的隱喻與在地的關連。給媒體的投書中,他們注意到蚵貝壁畫上的眼睛、也注意到壁畫上的白煙,這些都不是一般大眾所熟知的風景畫元素,卻又強烈吸引人們思考地景的存在,值得我們再探「風景」在台灣的起源與當代意涵。

近代風景的構成

     自近代以來,台灣美術史上的風景畫,多從日本自西方的畫法引進。被喻為台灣西畫導師的石川欽一郎,是日本殖民時期最重要的風景畫推手,透過他的教學,人們認識到西方意義下的風景概念,不同於清領時期方誌中的版畫,以及廟宇彩繪或水墨畫中的山水,而是具有投射視線、建構自我的意味。

     石川對於剛踏入文明、尚未完全都市化的台灣,還保有某種如同羅馬等歐洲古城或小鎮的風味深感興味,他也將台灣的風景與日本名所來對比,並發現台灣風景多為剛硬的線條構成,與日本偏向陰柔、疏淡的輪廓不同。雖然這些論述影響甚大,也構成台灣民眾觀看自身風景的美學基礎,仍難脫殖民者的凝視,這種目光投射的是,自西方傳播至各地的觀看方法。

     當然,這樣的觀看方法是建立在西方透視法的原則下。自中世紀、文藝復興以來,透視法便是以單一視點構成的算式構成,其單眼觀看的基本假設,實與人類具有雙眼的現實脫離。所以大抵來說,十九世紀之前的西方風景畫,數百年來始終是與身體隔離的。

     藉由日本傳來的美術教育,讓我們習慣了西方意義下風景畫的觀看方式,這種方式假設風景畫有如一扇窗,畫框有如窗框,觀看畫面,等於遠眺窗外美好的風景。

     而風景作為一種認識方式的裝置,使我們藉由細膩的寫生描繪,認識人與自然的關係,也從中認識內在的自我意識。

底層生命樣態作為創作形式

     從這個角度來看,《希望之海》就不是一件單純的公共藝術作品,它的特殊性,要從上述風景的概念談起。它既繼承了風景畫對於自我的認知傳統,卻又超越了此種認識框架的侷限;其間最大的差別,就在於身體的位置。

     這幅在台西國中校舍、共約三層樓高的壁畫,以工業煙囪下沿海人文環境風貌為主題。如果以一般風景畫的概念來創作,畫家將被要求忽略觀者的身體,也就是在畫外觀看與創作。然而在創作者號召在地民眾的參與下,為時一年的行動過程,使這件作品融入了大量群眾的身體經驗,而非僅止於某種自然主義的描繪。

     這種身體的勞動創作,來自當地民眾長期在高度污染環境下的生存經驗。雲林縣壯年人口外流嚴重,參與的台西國中師生,多為隔代教養下成長的青少年,賴以維生的近海養殖業,也在六輕的威脅之下受到嚴重侵蝕,因此壁畫所採用的,不是西方風景畫的油畫或水彩顏料,而是包括二十多種當地的貝、螺、蛤、蚵等在地材料,以及沿海隨處可見的如保力達B玻璃瓶碎片、生啤、木炭等素材,從上萬件材料的淘洗過程中,揉雜了底層民眾在邊緣處境下的生存方式。

     由此完成的創作形式,是將第三世界轉變為風景,由視覺觀看與審美愉悅,轉變為身體行動與觀念體驗;作品的生成,是浸潤在整個特定環境的人文地景涵構之中,自生活、行走、思考過程中結合了各種特異的生命樣態,共同塑造出一個新的地景概念,從而具有反轉西方風景畫形式在異地發展的潛能,也意味著台灣在二○○六年前後所興起、關注第三世界底層生命樣態的跨域創作趨向,已逐漸構成殊異的人文景觀。

     以這件在特定場域完成的作品來說,校舍建築的意義,應在於作品藉由場域生成風景論述的特殊性,而非可替換的畫作畫框、雕塑台座。倘若能看到此作的重要性,那麼校園安全將不再是唯一考量,無論併存或移置,或許也能透過創作者的巧思,再造另一場深具文化想像的藝術行動。

     身處第三世界的我們,是否能由這件作品反觀自我對藝術的界定,擺脫藝術與安全孰輕孰重的簡化邏輯,甚至以不同於西方的觀看方法,來思索構成風景的生存形式?在一個沒有美術館的縣,一個沒有美術老師的國中,我們需不需要這樣的風景?或者應該這麼問:第三世界能有風景嗎?

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